انیمیشن
 
910713570

|+| نوشته شده توسط سید ابوالفضل افشین در دوشنبه هفدهم مهر 1391  |
 
http://www.youtube.com/watch?v=hdDFd-pHuN0
|+| نوشته شده توسط سید ابوالفضل افشین در جمعه یکم اردیبهشت 1391  |
 
http://www.andywhiteley.com/blog/category/styles/stop-motion/

http://miahz.com/2011/10/chipotle-ad-canon-5dmkii/

http://www.behance.net/gallery/Stop-Motion-Animation/3174360

|+| نوشته شده توسط سید ابوالفضل افشین در جمعه یکم اردیبهشت 1391  |
 
http://animationdata.org/انیمیشن/پژوهش/نمای-برتر/استاپ-موشن/345-جلوه-های-بصری-در-استاپ-موشن.html

|+| نوشته شده توسط سید ابوالفضل افشین در پنجشنبه سی و یکم فروردین 1391  |
 

این مقاله گزیده ای منتخب از کتاب " هنرپیشرفته ی انیمیشن استاپ موشن " اثر ,  Ken A. Priebeاست که درباره ی استفاده از پرده ی آبی و کامپوزیت پیشرفته توضیح می دهد .مترجم : الهام سپهرجو  پرده ی آبی یا سبزتکنیک فیلمبرداری از عروسک های استاپ موشن ،در مقابل یک پرده ی سبز یا آبی خنثی  تقریباً ساده است . اگر قصد دارید که استاپ موشن را با یک شات زنده و واقعی ترکیب کنید؛ ابتدا باید از آن عمل یا رفتار زنده به طور جداگانه فیلمبرداری کنید ( تصویر 9.24 ) و سپس عروسک استاپ موشن تان را بر روی صحنه ی کوچکی که پشت آن را پرده ی سبز یا آبی قرار داده اید ؛ انیمیت کنید ( تصویر9.25) و سپس در کامپیوتر , شما می توانید آن شات و نمای واقعی را در لایه ی دیگری زیر سکانس استاپ موشن قرار دهید و پس زمینه ی سبز یا آبی را حذف کنید تا نمای واقعی از زیر آن آشکار شود . نتیجه ،  ترکیب دو تصویر با هم در یک فریم خواهد بود .( تصویر 9.26) تصویر 9.24 : فیلمی از یک نمای واقعیتصویر9.25 : شات انیمیت عروسک در مقابل پرده ی آبیتصویر 9.26 : ترکیب نهایی انیمیشن و رفتار زنده با هم ( کاری از Richard Svensson ) اینکه شما از یک پرده ی سبز استفاده کنید یا یک پرده ی آبی , به فاکتور های مختلفی بستگی دارد . قبلاً رنگ آبی برای optical matte shots در فیلم بهترین بود . (matte shots یکی از روشهای جلوه های بصری است که به وسیله ی پوشاندن بخشی از تصویر و جایگزین کردن آن با تصویر دیگر , دو تصویر را باهم ترکیب می کردند .) بعدها رنگ سبز انتخاب مناسب تری برای ویدئو شد ؛ که این امر به دلیل ماهیت خود این مدیا ها بود . امروزه ،در بیشتر فیلم هایی که به وسیله ی دوربین های ویدئویی یا دیجیتال گرفته می شوند ؛ علاوه بر ملاحظات تکنیکی ، به ویژگی های ذهنی , فردی و هنری نیز بسیار توجه می شود .یک فاکتور مهم در انتخاب رنگ پرده , توجه به رنگ های به کار رفته در عروسک استاپ موشنی است که در حال فیلم برداری از آن هستید . اگر کاراکتر شما با تعداد زیادی از درجات مختلف رنگ سبز طراحی شده , پرده ی آبی انتخاب بهتری خواهد بود ( و بر عکس استفاده از پرده ی سبز برای یک کاراکتر آبی ) .این تفکیک رنگ ها , بعداً در فرآیند کامپوزیت بسیار کمک کننده خواهد بود و از در هم شدن رنگ های پس زمینه و عروسک , جلو گیری خواهد کرد.نور پردازی هم ممکن است بر انتخاب رنگ پرده تأثیر گذار باشد . پرده ی آبی معمولاً برای صحنه هایی که دارای نور گرم هستند ؛ کار جداسازی عروسک از پس زمینه را تسهیل می بخشد و پرده ی سبز برای صحنه هایی با نور پردازی سرد مناسب تر است . خود پرده هم می تواند از جنس یک مقوای رنگی یا یک صفحه ی پارچه ای صاف و هموار یا نظایر این باشد . حتی شما می توانید رنگ سبز یا آبی بخرید ( مثل Rosco یا یک برند مشابه ) و یک پارچه ی صاف ، یک تخته یا فوم را رنگ کنید و از آن به عنوان پرده ی آبی یا سبز استفاده کنید . با هر کدام از این روش ها که کار می کنید باید دقت داشته باشید که پس زمینه به صورت یکنواخت نور پردازی  و از پشت روشن شود تا هیچ سایه ای روی آن ایجاد نشود ؛ تا  اینگونه تفکیک  رنگ ها آسان تر شود . تصویر 9.27  : مقدمات تصویر برداری مقابل پرده ی سبز یکی از چالش های فیلمبرداری با پرده ی سبز یا آبی، حذف کامل رنگ پرده از اطراف موضوع متحرک است . اغلب ممکن است روی عروسک ,  بازتابی از رنگ سبز پرده وجود داشته باشد و یا یک لایه ی نازک از رنگ پرده در اطراف لبه های عروسک باقی بماند . البته امروزه با ابزارهای دیجیتال نوین ، راه کارهایی برای حل این مشکلات وجود دارد . حذف رنگ سبز یا آبی از بخش عمده ی تصویر در اطراف موضوع آسان ترین بخش است . بسته به نوع نرم افزار , این کار معمولاً با انتخاب رنگ ( اغلب با استفاده از یک ابزار قطره چکان ) و تنظیم ابزار برای پاک کردن آن رنگ از تصویر انجام می شود . در نرم افزار After Effects معمولاً یک پلاگین به نام Keylight برای این منظور مورد استفاده قرار می گیرد و Combustion نیز از ابزار دیگری به نام Diamond Keyer برای از بین بردن رنگ سبز بهره می برد (تصاویر 9.28  و 9.29 ) .  وقتی که اکثر قسمت های سبز از بین رفتند ؛اغلب هنوز یک لبه ی نازک از رنگ سبز در اطراف لبه های موضوع اصلی باقی می ماند (تصویر 9.30 ) . برخی ابزار های کمکی می توانند برای میزان سازی دقیق این رنگ های باقی مانده ؛ مورد استفاده قرار گیرند . برای مثال , در Combustion این ابزار ها شامل Discreet Keyer و ایجاد مانع در مقابل رنگ سبز روی color map می باشد (تصویر 9.31 ) . برای رسیدن به یک جلوه ی بهتر  در هنگامی که پس زمینه صحنه عروسکی با تصویر مورد نظر ما ترکیب شده ؛ می توانید با اضافه کردن یک افکت  blur (محو کردن) توهمی از یک عمق میدان کم , ایجاد کنید ( تصاویر 9.32 و 9.33 ). (تصاویر 9.28 تا 9.33 مراحل ترکیب و screen capture را نشان می دهند. کاری از Shawn Tilling) ). دموی ویدئویی از انیمیشن " به خاطر یک جوراب " تصویر برداری از هر جسمی یا هر عروسک استاپ موشنی با یک پرده ی تک رنگ در پشت آن ،  به راحتی به شما اجازه ی تغییر سایز و یا جابه جایی آن شئ  را به هر جایی از صفحه و برای ترکیب با عناصر دیگر می دهد .  پس زمینه ی  پشت فریم های انیمیشنی  می تواند یک عکس , نقاشی و یا یک تصویر ترکیبی باشد . به عنوان مثال , استفاده ی منحصر به فرد ترکیب پرده ی سبز , در فیلم کوتاهی به نام For Sock’s Sake به وضوح به چشم می خورد . این فیلم کوتاه دانشجویی به دست انیماتور Carlo Vogele در CalArts ساخته شد . این فیلم از لباس های واقعی مثل شلوار, جوراب  و پیراهن به عنوان کاراکترهای انیمیشن استفاده می کند .کاراکترهایی که به سفری می روند تا جوراب فراری را نجات دهند . Carlo , از لباس های واقعی بر روی یک صفحه ی مسطح سبز رنگ  و با بکارگیری یک دوربین دیجیتال که از بالا به پایین آویزان بود ؛ فیلمبرداری کرد ( تصویر 9.34) . او برای حرکت دادن لباس ها , آهن رباهایی را درون آنها قرار داد و آهن ربای نظیرش را زیر پانل سبز حرکت می داد تا به لباس ها اجازه دهد به صورت پیوسته  حالت چین و چروک و تا خوردگی شان را حین حرکت حفظ کنند . پس زمینه ها در Photoshop و با کلاژی از عکس و نقاشی دیجیتال طراحی شده بودند که  در After Effects با لباسها ترکیب شدند (تصویر 9.35 ). ( تصویر 9.34 ) شات انیمیشن در مقابل یک پرده ی سبز برای فیلم For Sock’s Sake .(تصویر 9.35 ) جلوه های ترکیبی به کار رفته در فیلم For Sock’s Sake (کاری از Carlo Vogele ) ( تصویر 9.36 ) یک beauty shot که عروسک از جلو نور پردازی شده, برای فیلم کوتاه The Seventh Skol ( تصویر 9.37 ) یک شات سیلوئت که عروسک از پشت نورپردازی شده , از همان فریم .( تصویر 9.38 ) ترکیب نهایی دو تصویر با پس زمینه  .(کاری از Nick Hilligoss )  دموی ویدئویی " آخرین جام " Front Light/Back Lightیکی دیگر از روش های کامپوزیت برای استاپ موشن , روش ترکیب نور پشتی و جلویی( Front Light/Bac Light) یا صفحه شطرنجی (checkerboard matte) است , که در اصل مرتبط به یکی از تکنیک های موجود در فیلم های قدیمی است . ایده ی کلی این روش بر پایه ی گرفتن یک فریم از عروسک در مقابل یک پرده ی سیاه یا خاکستری خنثی است که "شات زیبا یا  beauty shot" نامیده می شود . در این فریم , عروسک فقط از جلو و به وسیله ی نوری که روی آن پوششی قرار گرفته تا مانع بازتاب روی پس زمینه شود ؛ نورپردازی می شود ( تصویر 9.36 ).صفحه یا پرده ی سیاه می تواند نور را جذب و به پوشش محافظ نور کمک کند. برای این منظور می توان از Barn Doors نیز استفاده کرد. سپس از همان فریم با نور بازتاب شده روی یک صفحه ی سفید در پشت عروسک ،عکس برداری می شودتا یک تصویر سیلوئت از آن را بسازد (تصویر 9.37 ). سپس عروسک می تواند به پوزیشن بعدی حرکت داده شود و این فرآیند تکرار شود . این روش مستلزم گرفتن فریمی اضافی است  و باید از هر فریم دوبار عکس برداری شود : یکی در حالت نور پردازی از جلو به نام "شات زیبا "و دیگری در حالت نورپردازی از پشت به نام سیلوئت  که به عنوان یک پوشش شفاف برای ترکیب شدن با پس زمینه به کار می رود .در فرایند ترکیب این لایه های عکس و برای هر فریم از انیمیشن ، پس زمینه در پایین ترین لایه قرار می گیرد وسپس بر روی پس زمینه , تصویر سیلوئت (که از پشت نورپردازی شده بود) قرار می گیرد که این لایه ، تصویری مات از سایه ی عروسک روی پس زمینه ارائه خواهد داد و چون فضای منفی اطراف آن نیز شفاف است ؛ پس زمینه از روی آن قابل مشاهده خواهد بود . در نهایت تصویر شات زیبا که فضای منفی آن هم شفاف شده؛  دقیقاً روی سیلوئت قرار داده می شود تا سرانجام به ترکیب تمیزی از همه ی عناصر دست یابیم (تصویر 9.38 ).گرچه این روش  مستلزم صرف دوبرابر فریم و مراحل کار تکراری اضافی در خلال فیلم برداری  است ؛ ولی جایگزینی مناسب برای پرده ی سبز است . در این روش از موضوعاتی مثل بازتاب رنگ سبز روی عروسک یا ظاهر شدن لبه به دور آن , جلوگیری می شود و در بسیاری از موارد این روش کامپوزیت  ، باعث ایجاد لبه های نرم تر و تمیزتری در اطراف عروسک می شود . دموی ویدئویی ساخت سر عروسک ، کاری از Nick Hillgos بدیهی است که در طول ساخت انیمیشن , لامپ های نورپردازی برای هر دو سری فریم , و نیز دوربین باید محکم بسته شوند تا همه ی عکس ها دقیقاً به ترتیب پشت سرهم قرار گیرند و نشانگر رفتاری ممتد و بدون پرش باشند . معمولاً در تصاویر سیلوئت ، فریم عروسکی که از پشت نور پردازی شده , باز هم  از مقداری  های لایت روی لبه ها  برخوردار است  و ویژگی های عروسک از درون سایه  و در تصویر سیلوئت قابل مشاهده است . در بیشتر موارد , این فریم ها به کمی روشنایی و افزایش کنتراست (تضاد) برای ساختن یک matte بهتر که کاملاً سیاه و سفید است نیاز خواهد داشت . وقتی که از این روش در فیلم استفاده می شود ؛ نوار مستقلی از فیلم که شامل تصاویر متناوب سیاه و سفید است  ایجاد می شود. از این رو اصطلاح checkerboard matte برای آن در نظر گرفته شده; این بدان معناست که وقتی انیمیشن با سرعت معمول نمایش داده می شود ؛ فریم های سیاه وسفید با دو برابر سرعت پشت سر هم دیده می شوند و اینچنین تصویر، حالت چشمک زن می یابد . فریم های متناوبی که از هم جدا هستند در optical printer کنار هم قرار می گیرند . به وسیله ی فیلمبرداری دیجیتال و نرم افزارهایی که توانایی تدوین فریم ها را دارند ؛ فریم های سیلوئت متناوب می توانند در طول فرآیند انیمیشن مخفی شوند و به صورت جداگانه به پوشه ی دیگری صادر شوند . برخی نرم افزارها مانند Dragon می توانند در حالی که شما مشغول عکس گرفتن و ساخت انیمیشن هستید ؛فریم های متناوب را تفکیک کرده و به یک زیر پوشه ببرند . بعد از پایان تصویر برداری , شما به شات های زیبا و فریم های سیلوئت به طور جدا گانه و مرتب شده در لیست های مختلف , دسترسی می یابید .نرم افزارهای مختلفی مانند Photoshop یا TVPaint می توانند برای ترکیب لایه های مختلف در هر فریم , مورد استفاده قرار گیرند . در این نرم افزارها شما می توانید برای فضای منفی اطراف عروسکتان حالت شفاف ایجاد کرده و یا کنتراست و روشنی را تنظیم کنید . Nick Hilligoss انیماتور مستقل , از روش خاص و با استفاده از LightWave 3D خود برای ترکیب تصاویر front-lit/back-lit بهره می گیرد . او از عناصر انیمیشن در جلوی صحنه ، شات زیبا (تصویر 9.39 )وسیلوئت (تصویر 9.40) می گیرد ; سپس این سکانس ها به دو بخش تقسیم می شوند : شات های زیبا , به صورت سطح مستطیل شکل تخت در نرم افزار LightWave 3D , به عنوان یک تصویر " نقشه ی رنگ " به کار می روند ; و سکانس های سیلوئت (که از پشت نور پردازی شده اند ) به عنوان " نقشه ی شفاف " در نظر گرفته می شوند . در این محیط , رنگ سیاه نشانگر جسم و رنگ سفید نشانگر سطح کاملاٌ شفاف است و سایه های خاکستری نیمه شفاف اند . بنابراین هر جسم مشخص یا motion blur ی  که در انیمیشن وجود داشته باشد نیز نمایش داده می شوند . مستقیماً در پشت این سطح مستطیلی همراه با شات های زیبا و matte ها , شی ء مسطح دیگری همراه با پس زمینه , وجود دارد . (تصویر 9.40 ). در نهایت هر دو ی پس زمینه ها , عروسک وعناصر صحنه , با هم از یک نمای دوربین export می شوند تا تصویر ترکیب شده ی نهایی را بسازند (تصویر 9.41 ). (تصویر 9.39 ) شات زیبا (تصویر 9.40 ) شاتی که از پشت نور پردازی شده از همان فریم (تصویر 9.41 ) کامپوزیت در LightWave با Surface Editor و پنجره های Transparency که باز هستند , به همراه عناصر پس زمینه و پیش زمینه (تصویر 9.42 ) کامپوزیت نهایی (کاری از Nick Hilligoss ) دموی ویدئویی (تصویر 9.43 ) تصویر خامی از Ava به کارگردانی Lucas Wareing .(تصویر 9.44 ) تصویر ترکیبی نهایی از Ava ( کاری از Lucas Wareing  و  Henrique Moser) کامپوزیت پیشرفته برای Ava :حرکت دوربین از بند کشی سقف صحنه ی فیلم برداری آغاز می شود و سپس در میان صحنه به جلو حرکت می کند و به پایین شیب داده می شود . در صحنه ای از این فیلم ، دوربین از میان شاخ و برگ های واقعی حرکت می کند و سرانجام در جلوی هیولایی به نام چارلی که بین دو تخته سنگ خوابیده , قرار می گیرد . ( در این فیلم نماهای خارجی هم به عنوان بخشی از ست استاپ موشن , ساخته شده اند .) در این حین جلوه ای از حرکت خورشید در پشت ست , انیمیت شده تا تغییری در کل نورپردازی صحنه ایجاد کند . در این انیمیشن ،پس زمینه ی پشت ست استاپ موشن به جای پرده ی سبز یا آبی , عمداً یک پرده ی سفید و مسطح بود تا رنگ پرده با نورپردازی کل صحنه تطابق بهتری یابد و از نگرانی درباره ی بازتاب های سبز یا آبی روی ست بکاهد .(تصویر 9.43 ) در اصل این شات خاص در فیلم موجب یک فرآیند پیچیده ی کامپوزیت در مرحله ی "پس تولید" شد . جلوه های بصری برای این شات , شامل ساخت دیجیتالی matte painting از آسمان شب تا طلوع خورشید  بود که در پس زمینه ی پشت ست استاپ موشن  شامل یک خورشید متحرک بود. در این فرایند باید دوربین ، مسیر نور  جایگزین خورشید در صحنه را دنبال می کرد (تصویر 9.44 ) .Lucas و  مسئول گروه کامپوزیت, Henrique Moser برخی از مراحل تکمیل این شات را با من در میان گذاشتند :مرحله ی اول استفاده از یک پلاگین steadiness برای کاهش لرزش های دوربین است که در اثر حرکت فیزیکی دوربین استاپ موشن به وجود آمده بودند. سپس , حرکت دوربین باید به شیوه میسر می شد که یک دید مجازی 3D از حرکت دوربین روی ست فیزیکی ایجاد می کرد . این عمل به وسیله ی PFTrack انجام شد . PFTrack نرم افزاری است که برای هماهنگی عناصر 3D با فیلم زنده و با دقت بالا , مورد استفاده قرار می گیرد . این شات با حرکت دوربین استاپ موشن آغاز شده و به matte painting ختم می شد . دوربین مجازی از قسمت آسمان نقاشی شده پایین می آید و سرانجام با حرکت دوربین فیزیکی در میان ست , ادغام می شود .عکس (تصویر 9.45 ) محیط 3D با چند عنصر پس زمینه برای آسمان(تصویر 9.46 ) تصویری ازعناصر پس زمینه و پیش زمینه و دوربین هایی در محیط 3D ,کاری از Henrique Moser(تصویر 9.47 ) مثالی از یک Matte ساخته شده برای ماسک کردن صفحه ی پیش زمینه ی در حال عبور از صخره , قبل از تصحیح رنگ (کاری از Lucas Wareing and Henrique Moser ) . خود matte painting که کلاً با Photoshop انجام شد ؛دارای عناصر مختلفی در middle-ground ( ناحیه ای بین پس زمینه و پیش زمینه ) و پس زمینه بود . این عناصر شامل کوهها و ابرها می شد که در لایه های مختلف به صورت جداگانه قرار گرفته بودند (تصویر 9.45).  این لایه های نقاشی شده ای متمایز ، روی کارت های جداگانه ای در محیط 3D , project شدند تا وقتی که دوربین از میان ست حرکت می کند , باعث اختلاف زاویه دید شود . این در اصل به این معنی است که تغییری در پرسپکتیو عناصر پس زمینه وجود دارد و اینکه این تغییر ، عمق بیشتری به تصویر داده  و آن را بیشتر به فضای 3D شبیه می کند ؛به جای اینکه فقط یک عنصر پس زمینه ی ثابت باشد که در همه ی شات ها نمای یکسانی دارد. در محیط 3D , یک دوربین وجود داشت که به بالا و پایین حرکت می کرد تا با حرکت دوربین فیزیکی هماهنگ شود و یک دوربین دیگر هم در پایین ثابت شده بود که نقش یک پروژکتور را برای عناصر مختلف پس زمینه و پیش زمینه در ست مجازی ایفا می کرد (تصویر 9.46 ).با به کارگیری ترکیبی از چندین تکنیک کلیدی مختلف , matte ها از گیاهان و شاخ وبرگ ها استخراج شدند . همچنین در نسخه ی 3D مجازی از حرکت دوربین , عناصر معینی که در فضای فیزیکی روی ست استاپ موشن وجود داشت هم روی کارت های 3D , دقیقاً در مکانی که روی ست ظاهر می شدند , projrct شدند . چیزهای مشخصی مثل شاخه ها , گیاهان و صخره ها در هنگام حرکت دوربین شکل ثابتی ندارند و ممکن است با یکدیگر , هم پوشانی یابند ; پس در فریم های معینی بخش های مربوط به این قسمت ها ی ست باید پوشانده شده و سپس project   می شدند . خیلی چیزها در صحنه باید دوباره نقاشی می شدند : مانند صفحه ی سیاه رنگی که روی ست انیمیت شده بود تا با حرکت نور خورشید حرکت کند و روی آن را بپوشاند . برای مثال project کردن matte ها روی کارت های 3D , به فریم های خاصی که در آن، صفحه از جلو ی صخره رد می شد کمک کرد . برای پوشاندن این صفحه , بخشی از صخره از یک فریم دیگر به عنوان پوششی بر روی فضایی که لازم بود , قرار گرفت (تصویر 9.47 ). از آنجایی که نور در کل صحنه تغییر می کرد , درجه بندی رنگ نیز باید استادانه دستکاری می شد تا با بقیه ی عناصر شات به خوبی ترکیب شود . (تصویر 9.48 ) هایلایت های ساخته شده با نورپردازی در فریم (تصویر 9.49 ) پس زمینه از پیش زمینه جدا شده(تصویر 9.50 ) هایلایت های کلیدی دستکاری شدند و سپس روی فیلم اصلی لایه بندی شدند (کاری از Lucas Wareing و Henrique Moser ) علاوه بر فرآیند اولیه ی کامپوزیت و حذف عناصر مختلفی از فیلم اصلی  که باعث مشاهده تصویر پس زمینه ی ترکیب می شد ؛ جلوه های ماهرانه ی دیگری نیز برای ایجاد جو بهتر در صحنه , به کار اضافه شد . به عنوان مثال می توان به افزایش و بزرگنمایی هایلایت ها یی که به وسیله ی نور خورشید در پایان شات ایجاد شده بودند  ؛ اشاره کرد . این کار با خارج کردن هایلایت های درخشان در فریم خودش ( تصویر 9.48 ) و سپس جدا کردن پس زمینه و پیش زمینه در یک alpha channel matte ( تصویر 9.49 ) , انجام شد . سپس هایلایت ها محو شدند و به آنها درجه رنگ گرم تری داده شد ؛ تا بعداً در لایه ای روی شات اصلی قرار بگیرند و برای ایجاد اغراق در هایلایت ها , در لبه ی نور جلوی بدن Charlie و پهلوی سایه ی او روی زمین , این هایلایت ها کمی درخشان تر و نرم تر شدند (تصویر 9.50 ) .افکت ها و جزئیات زیرکانه ی زیاد دیگری در داخل روش پیشرفته ی تولید کامل این شات به کار گرفته شد  که  همه ی اینها دست به دست هم دادند تا به مخاطب ، رویکردی زیبا و منحصر به فرد از هنر ساخت فیلم استاپ موشن ارائه دهند.Ken A. Priebe , (نویسنده ی این کتاب ) دارای یک مدرک لیسانس هنرهای زیبا از University of Michigan و یک مدرک انیمیشن کلاسیک از Vancouver Institute of Media Arts (VanArts) است . او در VanArts و the Academy of Art University Cybercampus دوره های انیمیشن استاپ موشن تدریس می کند و به عنوان یک انیماتور دو بعدی در بسیاری از بازی ها و فیلم های کوتاه از جمله :Thunderbean Animation, Bigfott Studios  و یا برای پروژه های مستقل خود مشغول به کار بوده است . Ken به عنوان یک سخنران و داوطلب در Vancouver ACM SIGGRAPH Chapter شرکت کرده و بنیان گذار جشنواره ی Breath of Life Animation و ورک شاپ های سالانه ی انیمیشن برای کودکان و خانواده ها است . او یک نویسنده , فیلم ساز , عروسک گردان و تاریخ نویس انیمیشن و نویسنده ی کتاب The Art of Stop-Motion Animation نیز هست . Ken  در نزدیکی Vancouver, BC با همسر گرافیست خود  Janet  و دو فرزندشان Ariel  و  Xanderزندگی می کند.
|+| نوشته شده توسط سید ابوالفضل افشین در پنجشنبه سی و یکم فروردین 1391  |
 
FreeU24 fg726p
|+| نوشته شده توسط سید ابوالفضل افشین در شنبه نوزدهم فروردین 1391  |
 
http://www.zombie-pirates.com/cpg133/index.php?cat=0
|+| نوشته شده توسط سید ابوالفضل افشین در دوشنبه بیست و یکم آذر 1390  |
 
http://www.animateclay.com/index.php/historic-gallery

http://www.stopmotionstore.com/index.php?main_page=product_info&cPath=1&products_id=171

 

http://www.zombie-pirates.com/

|+| نوشته شده توسط سید ابوالفضل افشین در دوشنبه بیست و یکم آذر 1390  |
 

بررسی جلوه های بصری سریال مختارنامه
در گفتگوی استاد علیرضا گلپایگانی با امیر سحر خیز


گرداوری و تدوین گزارش : مریم ثابت قدم اصفهان

حقوق این گزارش برای سایت انیمیشن دیتا محفوظ است

حقوق کلیه تصاویر برای شرکت روشنا با مدیریت هنری جناب امیر سحرخیز در سایت انیمیشن دیتا محفوظ است

مشاهده سایت مختارنامه

در هفته پژوهش و روز انیمیشن ، دانشکده سینما و تئاتر دانشگاه هنر پذیرای امیر سحر خیز ، مدیر جلوه های بصری سریال مختار نامه بود. گزارش زیر ، گفتگویی میان استاد علیرضا گلپایگانی ، مدیر گروه انیمیشن دانشکده با این هنرمند ایرانی است:
 

تصویر 1- توسعه جلوه های بصری ایران در  سریال مختارنامه ، حاصل فعالیت مشترک متخصصان و هنرمندان

علیرضا گلپایگانی : روزهای جمعه و دوشنبه شاهد پخش سریال مختارنامه در شبکه سیما هستیم. حتی شنیده ام برخی کشورها نیز اشتیاق خود را برای خریداری و پخش این سریال اعلام کرده اند. بدیهی است که همواره مشترکات فرهنگی زیادی ما بین کشورهای همسایه وجود دارد و شاید تنها به دلیل فضاهای سیاسی موجود ، نزدیکی این جوامع به یکدیگر دور از دسترس به نظر آید. ولی ایکاش همانطور که شاهد پشتیبانی سه کشور قدرتمند اروپایی  از سریال کبرا 11 هستیم ؛ یک روزی هم کشورهای همسایه در تقویت چنین سرمایه های فرهنگی اقدامات مشترکی بعمل آورند. خب ، جناب آقای سحر خیز از سوابق فعالیت خود و آغاز همکاری با جناب میرباقری ، کارگردان محترم مختارنامه بفرمایید.

امیر سحرخیز: سابقه  هنری  من از  فعالیت در عرصه انیمیشن آغاز می شود و حتی پرداختن به جلوه های بصری نیز  تا امروز باعث نشده  که انیمیشن را رها کنم. شروع فعالیت من در این حوزه ، به سال 1380 بازمی گردد که اکثراً با فیلم های کوتاه شروع شد. می توان گفت که آغاز فعالیت حرفه ای  من در حوزه جلوه های بصری با فیلم آقای مجیدی توأم شد. . پیش از آن ، حجم کار جلوه  های بصری بسیار کم بود که یکی از دلایل آن ، عدم تجهیزات لازم بشمار می آمد ؛ بطوری که انتقال تصاویر 35 نگاتیو به رایانه ، مستلزم وجود اسکنر سینمایی و انتقال تصاویر از رایانه به نگاتیو نیز ؛ نیازمند وجود Film Recorder بود که ایندو دستگاه تا سالها در ایران وجود نداشت. و اینچنین باید همه پروژه در خارج از کشور تحقق می یافت که لذا مقرون به صرفه نبود. معمولاً Visual Effects بر روی فیلم های دیجیتال اجراء می شود.
از فیلم آقای خسرو معصومی به نام " جایی در دوردست " گرفته تا فیلم آقای مجیدی به نام " آواز گنجشک ها " ، " درباره الی " و " خواب لیلی "  حضور داشته ام . در حقیقت ، با ورود اسکنر به عرصه سینما ، کار جلوه های بصری رواج بیشتری یافت و حجم تروکاژهای اخیر نیز دو چندان شد. به طور مثال ، در فیلم " پاداش " آقای تبریزی حدود 30 دقیقه تروکاژ وجود دارد .


استاد گلپایگانی: به نظر می رسد تاکنون شاهد کارهای بصری کمتری در تلوزیون بوده ایم  ؛ دلیل این امر چیست؟

امیر سحر خیز : در تلوزیون ، تجربه های معقول چندان بارزی وجود ندارد ؛ علیرغم اینکه فرمت دیجیتال است و هزینه های مرتبط را در بر ندارد . البته برخی اوقات شاهد حضور گروه های مختلفی در این عرصه هستیم . با این وجود شاید یکی از دلایل موفقیت کار بصری در سینما، این باشد که با استقبال بیشتری همراه است.
در مختارنامه ، این مسئله کاملاً متفاوت است . هشت سال پیش این پروژه آغاز شد و از آن زمان تاکنون ، کارگردان محترم آن علاقه ای به اجرای کارهای بصری نداشته و سعی کرده اند همه چیز را در صحنه ایجاد کنند. البته منطقی به نظر می آید ؛ زیرا هشت سال پیش شاهد چنین گسترش و رشد  جلوه های بصری در ایران نبودیم  و  طبیعتاً تجربه تحقق آن را کسب نکرده بودیم . بعلاوه ، اینکار یک پروژه 40 قسمت یک ساعته با حجم نگاتیو بالایی است.
طی این هشت سال و پس از به اتمام رسیدن مختارنامه ، یک سری اتفاقای در عرصه جلوه های بصری ایران رخ داد. کاری که آقای میرباقری در صدد انجام آن بودند ؛ ایجاد یک سری پلان ها بود که در حالت طبیعی قادر به تولید آن نشدند.


تصویر 2 - Gif  Animation - افزودن پوشش گیاهی به صحنه فیلم ،با استفاده از  تکنیک جلوه های بصری
حدود پنج دقیقه تصویر از پلان های مختلف فیلم مختارنامه جمع آوری شد و به نزد  بچه هایی که در حوزه جلوه های بصری مشغول به فعالیت بودند ؛ ارسال شد . در نهایت با تقسیم کار تصمیم براین شد که گروه ما عهده دار این مسئولیت باشد.و خب، با افزایش این اعتماد که امکان کار بیشتری بر جلوه های بصری سریال هست ؛ حجم بخش های تروکاژ که ممکن بود پنج دقیقه در کل قسمت های مختار نامه باشد؛ به نصف سریال افزایش یافت. ما در هر هفته ، 10 الی 15 دقیقه کار جلوه های بصری را ارائه می دهیم. اگرچه با توجه به رزولیشن بالای فیلم 35 ، رندر چنین کاری بسیار سنگین است؛ اما با وجود امکانات لازم در ایران ، تحقق چنین اموری امکان پذیر است و ارزش کار را دارد.
با یک مقایسه در می یابیم که مختارنامه بیش از سایر سریال های تلوزیونی موفق تر عمل کرده است ؛ زیرا در این سریال، ما به طور گروهی فعالیت داشته ایم و نه اینکه مانند برخی از پروژه ها ، تنها یک یا دو نفر در ساخت جلوه های بصری آن شرکت داشته باشند. درست است که یک نفر باید مدیریت را بر عهده گرفته و کل گروه را هماهنگ سازد ؛ اما نمی توان به پروژه سنگین و زمان بری مانند این ، یک نفره نگریست . متأسفانه در صنف جلوه های بصری  ایران ، عمدتاً افرادی حضور دارند که سعی دارند به طور منفرد به فعالیت بپردازند . حال آنکه در مختارنامه ،حدود چهل نفر در بخش جلوه های بصری همکاری دارند.

استاد گلپایگانی : حجم کار باعث چنین هماهنگی میان اعضاء گروه شد یا نوع کار؟


امیر سحرخیز : دقیقاً حجم کار باعث شد. یعنی اگر شاید چنین حجم بزرگی در پیش رو نبود ؛ شاید ما نیز همان شیوه سایر استودیو ها را در پیش می گرفتیم.

استاد گلپایگانی : در حال حاضر نیز مشغول به کار بر روی ده دقیقه از هر قسمت سریال هستید؟


امیر سحرخیز : بلی. البته باید گفت که یک هفته برای چنین حجمی از کار حقیقتاً زمان بسیار اندکی است . ولی خب، امکان شرایط بهینه تری نیست و آقای میرباقری تا پیش از این ، تصوری برای اجرای این امور در ذهن نداشته اند . لذا ما بسیار دیر به تیم سازنده فیلم ملحق شدیم.

 استاد گلپایگانی : این باعث تعجب است . زیرا تجربه اولیه ذهنی ما بر این است که حتماً فیلمی که نیازمند جلوه های بصری است ؛ حتی پیش از زمان تولید به این امور توجه داشته باشد.


امیر سحرخیز : دقیقاً استاندارد کار بر  این است که حتی از مرحله فیلمنامه نویسی ، بر جلوه های بصری توجه شود ؛ کاری که حتی در یک مورد از فیلم های ایرانی کنونی در حال وقوع است!  اینچنین روند کار حتی تحت تأثیر نگارش فیلمنامه و طراحی کانسپت قرار می گیرد.
ولی خب ، متأسفانه در مختارنامه چنین نبود و ما با تصاویر از پیش ضبط شده روبرو بودیم که عملاً هیچ کار زیادی نمی توان برای آن انجام داد.درحالی که باید پیش از این به آن فکر می شد. باید گفت که هیچ یک از پلان ها ، کروماکی نبوده  وحتی یک پلان کروماکی نیز در کل سریال مختارنامه وجود ندارد و اگر شهری ، بنایی ، درختی  و کروماکی به صحنه اضافه شده ؛ مستلزم یک کار مازاد بوده است.

 

تصویر 3 - Gif Animation- تلاش مازاد در استفاده از پرده کروماکی در روزهای اجرای جلوه های بصری

استاد گلپایگانی : حال آنکه اگر فرضاً کروماکی و یک لایه رنگی در یک پلان در نظر گرفته می شد ؛می توانست کار را به مراتب ساده تر و در عین حال با کیفیت تر نماید . درست است؟



امیرسحرخیز :بلی همین طور است. بالاخره آن زمانی که صرف اصلاح در کار می شد ؛ می توانست به افزایش کیفیت اختصاص یابد. التبه واقعیت این است که تلاش ما بر این بوده که به سادگی از هیچ پلانی نگذریم ؛ ولی فشردگی کار باعث می شود که یک سری از پلان ها ، خارج از کنترل مان به تصویر در آیند. گاهی اوقات ما برای یک پلان ، به تصویری نیازمندیم و برای اینکار آن تصاویر را آماده می کنیم. ولی در کل ، ما با چیزی روبرو هستیم که پیش از این فیلمبرداری شده  است.

استاد گلپایگانی : طبیعتاً وقت و تمرکز زیادی صرف اینکار می شود . حتی در ابتدایی ترین مباحثی که در تمهیدات سینمایی مد نظر قرار می گیرد ؛ جلوه های بصری باید از پیش مورد توجه قرار گیرند. خاطره ای برای پروژه حضرت یوسف ص دارم . آقای سلحشور از ما دعوت کردند که برای مشاهده روند پروژه به استودیو برویم. آنها نیز با وجود آگاهی از جلوه های بصری  موجود در کار ، از هیچ کروماکی استفاده نمی کردند و من می دانستم که تاچه میزان اینکار دشوار خواهد بود  و چنین افزودن ها و کاستن ها در تصویر  می تواند کار را دشوار سازد. خب ، آیا نوع تروکاژ را کارگردان برای شما تعیین می کند و یا شما آن را پیشنهاد می کنید؟ زیرا ما بعنون بیننده ، گاهاً شاهد تمام جلوه های بصری در کار نیستیم ؛ حال آنکه اینکار صورت گرفته است. به طور مثال ، ابری اضافه شده و یا بخشی از صحنه جدا شده است . آیا از همین ابتدا شما برای ایجاد این نوع صحنه ها زمینه سازی کرده اید؟ یا آنچه کارگردان مد نظر دارد تحقق می دهید!


امیرسحرخیز : پس از آنکه سه چهار پلان به طور آزمایشی انجام شد ؛ از قسمت اول تا بیستم را به همراه آقای میرباقری مورد مشاهده قرار دادیم. از آن پس ، بحث جلوه های بصری برای جناب میرباقری وارد فاز جدیدی شد ؛ بطوری که چیزهایی که تاکنون به آن تفکر نشده بود را با ما در میان گذاشتند. یکی از این مباحث، کابوس مختار بود که از پایه ، کار متفاوتی تلقی می شد. آقای میرباقری، برای اغلب مشکلات موجود در صحنه راه حل هایی پیشنهاد کردند ؛ اما برای تعدادی از این صحنه ها ، هیچ راه حل مناسبی موجود نبود و لذا وارد مرحله تازه ای شدیم.

یکی از امتیازات مختارنامه ، این است که بر خلاف تصوری که نسبت به فناوری جلوه های بصری در ایران وجود دارد : به این معنی که  آن را به رفتگر دیجیتالی اطلاق می کنند! ؛با افزودن محتوایی به فیلم  در واقع به جلوه های بصری نیز بهای بیشتری داده شد. خب ، بسیاری از این صحنه ها مرتبط به شهرسازی است و کمتر از یک درصد به پاک کردن و حذف موردی اختصاص دارد. از اینرو مرحله بندی نیز وجود دارد . فرضاً دو سه صحنه نبرد در مختارنامه وجود دارد که ما به تکثیر جمعیت پرداختیم.  تاکنون این شکل استاندارد با استفاده از نرم افزار Massive  در ایران لحاظ نشده بود و لذا با انجام تست هایی به تحقق اموری پرداختیم که در بسیاری از مقاطع جواب خوبی گرفتیم .

 

تصویر 4- Gif Animation-  بهره مندی از نرم افزار Massive در تکثیر جمعیت

ما طی نظرخواهی از جناب آقای میرباقری به این نتیجه رسیدیم که یکسری از صحنه ها نیازمند جلوه های بصری است و ایشان با پی بردن به توانمندی امکانات بصری مان ، برای رفع مشکلات موجود اقدامات لازم را فراهم آوردند.خیلی اوقات، ما امکان " نه " گفتن را نمی یابیم. زیرا آنقدر مشکل حائز اهمیت است که نمی توان به سادگی آن را نادیده گرفت. و نکته دیگر آن است که جناب میرباقری ، دست ما را برای توسعه نماهای بصری باز گذاشته اند تا مازاد بر آنچه که سفارش شده است؛ تحقق بخشیم. حتی می توان یک ایده جدید را ضمن خلق یک پلان ، توسعه داد. و لذا چنین امری ، انگیزه بیشتری را میان گروه ایجاد کرده و امکان " نه "گفتن را کاهش داده است.
در این بیست قسمت ، همه جور کاری داشته ایم ؛ از خلق سه بعدی کاراکتر گرفته تا کروماکی و Digital Matte painting ( برای بناکردن یک شهر ) . لازم به ذکر است اگرچه دکور عظیمی برای شهر کوفه و مکه در احمدآباد مستوفی ایجاد شده ؛ اما با وجود عظمت ، این دکور فاقد ارتفاع است و از دور هیچ برج و بارو یی در آن قابل مشاهده نیست. لذا از طریق تکنیک های جلوه های بصری و به ویژه Matte painting این نما ها به صحنه ها افزوده شد و حجم این شهر ها را دوچندان نمود.بعلاوه پوشش گیاهی و خیلی موارد دیگر  نیز به تناسب فصل های مختلف به پلان ها افزوده شده است.
 به نظر من ، مختارنامه امکان افزایش قابلیت و توانمندی گروه را فراهم آورد ؛ زیرا چنین قابلیت هایی را نمی توان در جای دیگری اجراء کرد. پیش از این،  چنین عملکرد هایی را به کارگردان های مختلف نشان می دادیم؛ اما آنقدر که خود ما از مشاهده این صحنه ها شگفت زده می شدیم ؛ آنها نمی شدند و هیچ حسی را در وجودشان بر نمی انگیخت

استاد گلپایگانی : شاید تهیه کنندگان فکر می کنند که باید مخارج هنگفتی را برای آن درنظر بگیرند وحتی در این میان ، شاید فیلمنامه ای را انتخاب کنند که از کمترین صحنه های ملزم به جلوه های بصری برخوردار باشد. این دغدغه ها برای یک تهیه کننده قابل درک است ؛ اما فکر می کنید کارگردانان از چه نگران هستند

امیرسحرخیز : یکی از همکاران ما جناب آقای هادی اسلامی که در مختارنامه فعالیت دارد ؛ اتفاقاً در ملک سلیمان نیز مسئول گروه ایرانی جلوه های بصری بوده است . نقدهای زیادی وجود دارد مبنی بر اینکه اگر این فیلم در ایران بطور کامل به ثمر می رسید ؛ شاید به مراتب بهتر می شد. اگرچه تاحدی درست است ؛ اما به نظر من آن معضلی که در ایران به شدت با آن سردر به گریبان هستیم ؛ کار گروهی است. این اتفاق مثبت در مختارنامه افتاد و آقای هادی اسلامی در مختارنامه به ما ملحق شدند. و در ادامه، بسیاری از بچه های دیگر که هر یک از تخصص های منحصر به فردی برخوردارند در مختار گرد هم آمدند . اگرچه برایند این قدرت ، نتیجه قابل قبولی را ارائه می دهد ؛ اما حقیقتاً بطور مطلق نمی توان انتظار داشت که پروژه خوبی ارائه شود. اینکار به هر حال مستلزم زمان بسیار طولانی است. یکی از شاخصه های ملک سلیمان، فروش خوب آن بود . اگرچه شاید برخی  نیز از فروش آن احساس نارضایتی کنند ! اما برای برای من جدا از فیلم ، اینکه فیلمی با چنان تروکاژی بر پرده سینما رفت و مورد توجه همگان قرار گرفت ؛ مایه خرسندی بسیار است. این امر بدان معنا بود که هزینه ای که صرف جلوه های بصری شده می تواند جبران شود. از اینرو نهادهای دولتی نظیر بنیاد سینمایی فارابی این حمایت را از هنرمندان و متخصصان جلوه های بصری می کنند و فیلمی را که از چنین فرایندی برخوردار است؛ تحت حمایت و پشتیبانی قرار می دهند.

استاد گلپایگانی : پس ، مختارنامه سبب خیری شد که مجموعه هنرمندان و متخصصان به گرد هم آیند و این قابلیت بالقوه را به نمایش گذاشته و تهیه کنندگان و کارگردانان را به سمت سوژه های بصری آنهم با نگاهی متفاوت سوق دهند. درباره نمونه هایی از جلوه های بصری در مختار نامه صحبت می کردید ؛ نظیر تکثیر جمعیت و استفاده از Matte paninting . آیا نمونه هایی وجوددارد ؟ و اگر توضیحی در اینباره هست بفرمایید.


تصویر 5 - Gif Animation - افزودن پوشش گیاهی و اصلاح رنگ دیوارها با تکنیک جلوه های بصری
امیر سحرخیز
:همانطور که در این فریم مشاهده می کنید ، پوشش گیاهی به بخش هایی از صحنه اضافه شده است. اما برخی دوستان با تماشای این فریم ، نخستین مطلبی را که عنوان می کردند این بود که ابرهایی که به آسمان اضافه شده خیلی صاف و شبیه یکدیگر است . حال آنکه به هیچ عنوان آسمان این پلان تحت فرایند جلوه های بصری قرار نگرفته و کاملاً طبیعی است.
یکی از مشکلاتی که در پلان های حرکتی وجود دارد این است که دوربین را باید بازسازی کنیم تا کاملاً مشابه عملکرد دوربین اصلی باشد ؛ طوری که هیچ چیز نلغزد و یا تکان نخورد. محاسباتی برای این کار لازم است  که متاسفانه تحقق نیافته است. در واقع اگر کروماکی نیز موجود بود؛می توانستیم جداگانه از سربازان تصویر برداری کنیم که خب ، چنین نشده و لذا فریم به فریم را مجدداً بازسازی کرده ایم.

تصویر 6-  ایجاد حرکت گراز با کامپوزیت تصاویر مرتبط به ماکت ؛ آبجکت بدون سر سه بعدی و یک تصویر رئال  از سر
  گرازی که در صحنه استفاده شده است ؛ یک ماکت بود که در ابتدا طی چندثانیه روی ریلی قرار گرفته و حرکت می کرد . ولی تصویری نیز از دویدن یک گراز واقعی در اختیار داشتیم . ما حتی یک مدل سه بعدی طراحی نموده و آنها را به تصاویر اصلی ترکیب کردیم. نتیجه آن ، تصویری  واقع گرایانه از حرکت گراز شد . یک گروه هفت و هشت نفره  نیز کار روتو را انجام دادند.

استاد گلپایگانی : جالب است. پس در واقع انیماتوریک ( به رشته ای اطلاق می گردد که عروسکی را با کابل و سیم قابل حرکت سازد ) باعث به حرکت در آمدن ماکت گراز روبات مانند شده بود!

امیرسحرخیز : ما به اندازه چهار تا پنج ثانیه تصویر ماکت گراز را داریم و سپس شاهد حرکت های موجود هستیم. گرچه باید اذعان کنم که به دلیل پشمینه بودن این حیوان ، مدل سه بعدی سر آن چندان مطلوب  نشد و لذا مجبور شدیم  از سر حیوان رئال استفاده کنیم.

تصویر 7-Gif Animation- استفاده از کوچکترین حرکت  بازیگر در ایجاد واکنش به موجود خیالی

شما در اینجا شاهد  کاراکتر  سه بعدی هستید. بازیگری که در ابتدا در این صحنه بازی کرده ؛ گمان تغییر این صحنه را نداشته و طبیعتاً واکنشی نسبت به محیط اطراف خود نشان نداده است. ما در این پلان ها ، از یک عکس العمل ناچیز بازیگر در برگرداندن سرش استفاده کردیم تا اینگونه واکنش او نسبت به حیوان را نشان دهیم.

استاد گلپایگانی : بلی . ما وزن کاراکتر و عکس العمل آن را کاملاً در محیط احساس می کنیم. و اتفاقاً این تصور وجود دارد که در حال تماشای بخشی از جلوه های بصری خارجی هستیم. پس توانمندی هایمان در این عرصه قابل تحقق است؟


امیر سحرخیز: بلی. اگر فرضاً ما از ابتدا در صحنه حاضر بودیم؛ طبیعتاً نتیجه مطلوب تری حاصل می آمد. ولی خب ، مطابق این شرایط نیز سعی کردیم تمام قوای خود را بکار بگیریم.


تصویر 8- Gif Animation- تغییر رنگ محیط با توجه به نوع خواب برزخی

 استاد گلپایگانی : در این کابوس ها یک سری موجودات خیالی نمایان است . آیا اینها تحت طراحی و design قرار گرفته و مورد پسند کارگردان قرار گرفته اند؟ اگر چه به نحوی این صحنه مرتبط به یک کابوس است ؛ ولی قطعاً سلیقه ای نیز در ایجاد آن دخیل بوده است. این چه نوع موجوداتی است ؟ زیرا آنچه مد نظر جناب میرباقری بوده ؛ دیو هایی هستند که گریم شده اند!


امیر سحر خیز : قطعاً در این صحنه ها شاهد یک سری طراحی هایی هستید . اما به طور کلی آنچه که در صحنه ها رخ داده ؛ بسیار مطلوب بوده است. ولی آن حجم از موجودات نظیر دیو ها خیلی کافی نبود. این کابوس از اهمیت دراماتیک نیز در صحنه برخوردار است . زیرا از اینجا به بعد شخصیت مختار تا حدی تغییر یافته و دچار عذاب وجدان می شود. طی گفتگوهایی که با جناب میرباقری بر سر این کابوس داشتیم ؛ پیش از آنکه تروکاژ های دیگر را آماده کنیم ؛ این کابوس را اجراء کردیم و طی آن ، یک سری ملاک ها و منابع مکتوب را در فضاسازی برزخی مورد بررسی قرار دادیم. متاسفانه به دلیل حجم گسترده اطلاعات ، طراح شخصیت هر چه قدر هم تلاش کند باز هم تحت تأثیر طراحی موجودات خیالی غربی قرار می گیرد. ولی تا اینجا تمام توان خود را بکار گرفته ایم . آقای شانیار یکی از طراحان کانسپت این موجودات بوده اند. و بخشی از انیمیت مدل سه بعدی نیز توسط خودم انجام گرفته است. می خواهم بگویم دانشی که یک فرد نسبت به انیمیشن دارد می تواند در تحقق جلوه های بصری نیز بسیار مؤثر و کاربردی باشد.

تصویر 9-Gif Animation - تغییررنگ محیط همراه با افزودن یک مار سه بعدی در صحنه کابوس مختار



از نظر جناب میرباقری ، یکی از مشکلات مهم در این فیلم ، نخل های موجود در دکور بود. برگ  این نخل ها از جنوب کشور می آمد و تا زمان اتصال به درخت ، کل برگ ها زیر نور آفتاب خشک می شد. علاوه بر این ، اگرچه دکور بزرگی به اندازه یک شهر وجود داشت ؛ اما به دلیل وجود حجم سبز در صحنه باید این دکور بزرگتر می شد و بعلاوه باید تلاش می کردیم تا در حد امکان به تعداد افراد بیافزاییم و یا از تعداد آن ها بکاهیم. بر فرض در این پلان ، شما شاهد تعداد بیشتری از زنان سیاه پوش هستید و یا شما شاهد یک هنرور روی درخت خرما هستید که مشخص نیست در آن بالا چه می کرده و ما مجبور شدیم که تصویر او را پاک کنیم. بناها نیز به دلیل قدمت زیاد ، جزئیات وکیفیت خود را از دست داده بودند و لذا با تکنیک های مورد استفاده در جلوه های بصری ، آن ها را نیز بازسازی کردیم.


عکس 10-Gif Animation- با استفاده از Matte painting ، خانه های دیگری به دکور اضافه شده اند
 

 

استاد گلپایگانی : فکر می کنید اگر از ابتدا نسبت به جلوه های بصری توجه بیشتری می شد ؛ هزینه مازادی که صرف تهیه دکورها شده بود نیز کاهش می یافت؟



امیرسحرخیز:بدون شک همین طور است. حتی می توانست با فرض اینکه در نهایت تحت عملکرد جلوه های بصری قرار گیرد ؛ خالی و بدون هیچ بازیگر و یا دکوری فیلمبرداری شود.

 


استاد گلپایگانی : این نگرانی وجود دارد که پس از کپچر و ضبط فیلم و همچنین ورود آن به سیستم ، جنس تصویر تغییر یابد و به هنگام پخش با نماهای اصلی متفاوت باشد . این تفاوت در مختارنامه تا چه اندازه بوده است؟و اگر ما دارای سکانسی هستیم که در یک پلان آن باید افکتی انجام شود ؛ آیا باید یک سکانس را کپچر کنیم و یا در اینکار کل مونتاژ وارد سیستم می شود؟  من به خاطر دارم که وقتی اولین بار در فیلم " من زمین را دوست دارم " آقای خمسه بینی خود را می کشید ، صحنه ها در تلوزیون خوب جلوه می کرد ؛ اما در سینما چنین نبود و تصویر مخدوش می شد.آیا چنین وضعی هنوز در سینما حاکم است؟



امیر سحرخیز: از زمانی که اسکنر استاندارد وارد ایران شده است ؛ شما دیگر شاهد تفاوت های اینچنین بارز در صحنه نیستید. هرچند به لحاظ رنگی ، امکان ایجاد یک سری اختلافاتی وجود دارد. اما اگر قرار است بر روی سکانسی کار شود ؛ ما سعی می کنیم چند پلان قبل و بعد از آن را اسکن نموده و با هم Record کنیم. ولی در مختارنامه ، یک پروسه DI  یا ( Digital Intermediate ) وجود دارد.یعنی کل فیلم اسکن شده و به صورت دیجیتالی تمیز می شود ؛( زیرا ما مشکلات لابراتوری زیادی داریم و فیلم ها از گرد و خاک و خش در امان نیستند. ) و پلان ها ی تروکاژ نیز به صورت خام  در time line تدوین قرار می گیرد. اینگونه هیچ تفاوتی وجود  نخواهد داشت و اکثراً همه دستندرکاران سینما نیز چنین می کنند ؛ مگر آنکه در اجرای جلوه های بصری اشتباهی رخ دهد و یا رنگی تغییر یابد. اما به  هر حال به لحاظ فنی ، دیگر مشکلاتی در اختلاف دو صحنه قابل مشاهده نیست.

 

 


استاد گلپایگانی : آیا طبق محاسبات انجام شده ،رنگ و نور را  به صحنه اضافه می کنید؟ فرضاً با قرار دادن نمایی در پشت سر بازیگر ، نور صحنه به ویژه نور چهره بازیگر تغییر می یابد. شما برای چنین کاری، محاسبه ای انجام می دهید؟



امیرسحرخیز: ملاک همیشگی ما ، آن تصویر خامی است که در اختیار داریم. یعنی تا آنجا که امکان پذیر باشد ؛ هیچ تغییر رنگی نمی دهیم. در واقع ، به جای تغییر رنگ محیط سعی می کنیم عنصر اضافه شده را به ملاک های محیطی نزدیک سازیم. سطح کار اصلی دست نخورده باقی می ماند تا پلان های قبل و بعد از آن نیز که فاقد تروکاژ هستند ؛ با مشکل خاصی مواجه نشود.
در بعضی موارد ، نطیر کابوس ها ، رنگ محیط باید کاملاً تغییر می یافت. زیرا قرار ما براین بوده که تم رنگی تغییر یابد. اما در زمانی که باید عناصری به صحنه افزوده شود ؛ ما از اجزای پلان اصلی عکس گرفتیم تا آن را با عناصر مورد نظر منطبق سازیم.

 

تصویر11-Gif Animation- نتیجه مطلوب از  استفاده استاندارد تکنیک تکثیر جمعیت

 



استاد گلپایگانی : پس شما از Stamp استفاده نکردید ؛ بلکه از دکور عکس گرفتید!



امیر سحر خیز : بلی . فرضاً موقعیت آن را اندکی تغییر دادیم تا ارتفاع دکور افزایش یابد و بعلاوه مجبور بودیم نخل ها و درختان را به صورت سه بعدی بسازیم. در برخی موارد نیز از تصاویر آرشیوی که از اینترنت تهیه شده بود استفاده کردیم. هرچند اینکار با رعایت موقعیت های نوری تحقق یافته است.

 

 

 

 

استاد گلپایگانی : برای من جای پرسش است که با نگاه به دستاوردهای غربی ، آنقدر ذوق زده می شویم که دست به کپی برداری می زنیم  و ضمن تقلید خود را توانمند نشان می دهیم. در حالی خلق یک کار نوآورانه مستلزم زمینه هایی است. چه کسی تصمیم گیرنده بر چنین قضایایی است؟ و البته ذکر این نکته بسیار حائز اهمیت است که در تمام این امور ، مباحث زیبایی شناختی ، رنگ ، انیمیشن و حتی صدای یک باد نیز قابل بررسی است. در سخنرانی قبلی ، جناب شیخ انصاری به نکته جالب توجهی اشاره فرمودند مبنی بر آنکه بسیاری از جلوه های بصری فاقد حس لازم هستند و حتی بعد از مدتی مشاهده تروکاژها ، عادی جلوه می کند و یا اتفاقات موجود ، احساسات انسان را بر نمی انگیزد. حال آنکه به خاطر دارم یک زمانی مشاهده " کینگ کونگ" مارا به وحشت می انداخت. آیا نگاه ما به این صحنه ها تغییر یافته و یا افرادی که به خلق این آثار می پردازند ، تنها رویکرد فنی را لحاظ کرده اند؟و آیا یک علاقه مند به جلوه های بصری صرف برخورداری از دانش انیمیشن ، می تواند به سادی به این فناوری دست یابد؟



امیرسحرخیز : طبیعتاً میان همکاران که در این عرصه مشغول به فعالیت هستند ، تفاوتی قائل نمی شوم. گاهی اوقات ، عوامل و دست اندرکاران فیلم ، با توجه به احساس خود و اینکه تا چه حد با یک گروه متخصص احساس راحتی می کنند ؛ پروژه را به دست آنها می سپارند. البته صرف سوپروایزر بودن ، دلیلی بر آن نیست که الزاماً به همه نرم افزار ها آشنایی داشت.به طور مثال آقای درویش برای فیلم " روز رستاخیز " از یک کارشناس جلوه های بصری انگلیسی دعوت به همکاری کرده اند که با دیداری که صورت گرفت ؛ ظاهراً  ایشان تحت تأثیر فعالیت موجود در ایران قرار گرفت . ولی جالب است بدانید که در مقابل پرسش های تخصصی من به برخی مطالب آگاهی نداشت. ولی از آنجا که رشته تخصصی اش عکاسی بود  و در عین حال فیلمنامه نویس نیز بود ؛ بیش از آنکه مباحث فنی را مورد توجه قرار دهد ؛ یک دید اولیه بصری نسبت به کار جلوه های بصری در پروژه در نظر داشت. پس صرف کار با نرم افزارهای مختلف ، نمی توان در انتظار یک کار مطلقاً مطلوب بود. همیشه نیز در صحبت هایم به این موضوع اشاره کرده ام که تنها فردی می تواند یک سوپروایزر خوب باشد که از حوزه هنری به این جمع بپیوندد.فرضاً من در هیچ یک از مراحل روتو و حتی در بخش Matte painting حضور نداشته و تنها ایده کلی در مورد این اجرای مراحل ابراز کرده ام. ولی منظورم این است کسی که می خواهد وارد این حیطه شود ؛  آگاهی او نسبت به عکاسی ، نقاشی و به ویژه انیمیشن می تواند بسیار مؤثر باشد و او را در این مسیر یاری دهد. حال آنکه دانش نسبت به نرم افزاری که همواره در حال تغییر است ؛ به سادگی امکان پذیر است. و اینچنین گروه هایی موفق تر  هستند که بتوانند یک سری هنرمند را در کنار متخصصان فنی به گرد هم بیاورند . اگر بخواهیم نگاه امروز به جلوه های بصری ایران را تغییر دهیم ؛ باید جنبه هنری کار تقویت گردد و این ذهنیت وجود داشته باشد که گروه باید بداعت و نوآوری را سرلوحه کار خود قرار دهد و نه اینکه ملزم به ایجاد صحنه های از پیش تعیین شده باشد.

 



استاد گلپایگانی: چرا چنین فرایندی آنقدر گران است؟ آیا در مقابل جذابیت های ایجاد شده به صرفه است؟ و آیا می توان معیاری برای سرمایه گذاری بر آن در نظر گرفت؟



امیرسحرخیز : به نظر من ، خیلی گران هم نیست. اتفاقاً در مقایسه با سینمای جهان ، هزینه جلوه های بصری در ایران بسیار پایین است . همانطور که روزی  برای صدابرداری در سر صحنه هزینه ای صرف شد تا باعث افزایش کیفیت فیلم گردد ؛ جلوه های بصری نیز باید از رویکرد هنری بیشتر مورد توجه قرار گیرد . چه بسا هزینه ای که صرف اینکار می شود به مراتب کمتر از آنچیزی باشد که ما برای دعوت از سوپراستارها در یک فیلم خرج می کنیم. هزینه امروز برای این عرصه در حدود 10 تا 20 % هزینه های مشابه در کشورهای همسایه نظیر هندوستان  است . با این وجود،  بدون اغراق ما از کیفیت بالاتری نیز نسبت به آنها برخورداریم.

©  Copyright 2009 - 2011/ Animationdata.com & Partners



با تشکر ویژه از جناب امیر سحرخیز که امکان  درج این گزارش را در سایت انیمیشن دیتا فراهم آوردند



بررسی جلوه های بصری سریال مختارنامه

|+| نوشته شده توسط سید ابوالفضل افشین در یکشنبه سیزدهم آذر 1390  |
 
Time Slice یا ثبت یک شیئ متحرک در یک لحظه از زوایای مختلف و نمایش چرخش به دور آن


احتمالاً برخی تبلیغات‌های تلویزیون یا بخش‌هایی از فیلم‌های مستند را دیده باشید که به طور مثال یک نفر بالا می‌پرد و دوربین در همین لحظه، به دور او می‌چرخد در حالی که آن شخص ثابت مانده!!
شاید اگر این کلیپ کوتاه را ببینید، متوجه شوید منظورم چیست:


 

به این نوع پروسه‌ها که، زمان در یک لحظه، Freeze (ثابت) می‌شود و دوربین به دور یک آبجکت می‌چرخد، در اصطلاح Time-Slice گفته می‌شود.
ممکن است تا به حال از خودتان پرسیده باشید که چطور چنین چیزی ممکن است؟ یا چطور چنین کاری انجام می‌شود؟
امروز در بخش پشت صحنه مجموعه مستندهای BBC Supernatural (ماوراء الطبیعة) متوجه موضوع شدم. (این مجموعه از طریق فروشگاه سایت قابل خرید یا دانلود است: BBC Supernatural - ماوراء الطبیعة - باورنکردنی‌ترین مستند علمی)

همه چیز در این دوربین عجیب و غریب نهفته است:


این دوربین از یک کمان شامل 120 لنز تشکیل شده است! یک حلقه فیلم که محل 120 عکس را دارد پشت لنزها قرار می‌گیرد و در یک لحظه، تمام لنزها باز می‌شوند و صحنه‌ها بر روی فریم‌ها (Frame) ثبت می‌شوند.
حالا فقط کافی است یک آبجکت متحرک را بین این کمان قرار دهیم تا در یک لحظه، 120 تصویر از زوایای مختلف از آن شیئ گرفته شود.
مثلاً در این فیلم، پلیکان‌ها به بهانه غذا، بین دوربین قرار گرفته‌اند:

لنزهای دوربین:

در کلیپ اول هم مشاهده کردید که یک نفر این ترفند را با تعداد کمتری دوربین انجام داده است. یعنی شخصی بالا پریده است و در یک لحظه مثلاً ده دوربین از این صحنه در زوایای مختلف عکس گرفته‌اند. اگر این ده عکس پشت سر هم نمایش داده شوند، تصور می‌شود که دوربین دور آبجکت چرخیده است!

یوتیوب پر است از ویدئوهای تایم-اسلایس که کاربران مختلف برای یک بار تجربه هم که شده، حتی با دو سه دوربین (با درجه چرخش کمتر)، آن‌ها را تهیه کرده‌اند! شما هم اگر چنین کاری کردید، در یوتیوب ثبت کنید و در بخش نظرات، لینک دهید...

|+| نوشته شده توسط سید ابوالفضل افشین در چهارشنبه نهم آذر 1390  |
 
بخش اول: کاربرد نماها

1- کاربرد نمای باز باز Extreme Long Shot.
این نما رو واسه سه منظور استفاده می کنن:
الف) معرفی کلی فضای فیلم؛ توی فیلم های وسترن، بیشتر در ابتدای فیلم دیده می شه.
ب) نمایش ابهت و عظمت یه مکان؛ مثل وسعت میدان جنگ.
ج) وقتی که بخوان کسی رو توی انزوا و تنهایی نسبت به محیط، نشون بدن؛ توی کارتون لوک خوش شانس که آخر فیلم دوباره تنها به راه میفته!

2- کاربرد نمای باز Long Shot.
این نما بیشتر موقعی استفاده می شه که بخوان روی خود شخص و رابطش با محیط اطراف، تاکید کنن.

3- کاربرد نمای تا زانو Knee Shot.
این نما، به "شات هالیوودی" معروفه؛ چون قبلاً کارگردان های هالیوود، بیشتر از این نما استفاده می کردن. ولی کارگردان های امروز، اونو بی معنی می دونن و کمتر استفاده می کنن.

4- کاربرد نمای نیم تنه Medium Shot.
به طور کلی، نمای نیم تنه به بالا رو مدیوم شات می گن. فقط موقعی به کار می ره که بخوان روی شخص تمرکز کنن. معمولاً هم محیط اطراف رو به صورت "نا واضح" نشون می دن تا روی بازیگر، بیشتر تاکید بشه. البته این نما بدون نمای بسته، قشنگ درنمیاد.

5- کاربرد نمای بسته Close Up.
موقعی از این نما استفاده می کنن که بخوان احساسات و حالات درونی شخصیت رو نشون بدن. هر چقدر که این نما بسته تر باشه، حالت دراماتیکی و تاکید روی شخص، بیشتر میشه. صحبت بین دو نفر تا نشون دادن گریه ...
_________________________________________________________________________________________________________

بخش دوم: کاربرد زاویه دوربین

زاویه دوربین نسبت به موضوع هم کاربردها و معانی خاص خودش رو می ده.

1- زاویه دید در حالت عادی Level Shot.
وقتی که لازم نباشه حالت خاصی رو بیان کنن، از این نما استفاده می کنن؛ که البته بیشتر از بقیه به کار می ره.

2- زاویه دید از بالا High Angle.
با این زاویه، بازیگر رو ضعیف و کم اهمیت نشون می دن. کاربردهای دیگه این نما مثل: دورنمای یه جنگل، یه مسابقه فوتبال، ...

3- زاویه دید از پایین Low Angle.
این زاویه، حالت برتری و قدرت به بازیگر یا مکان خاص، می ده.

4- زوایای اریب – کج – هم توی موارد خاص استفاده می شه؛ چون باعث سردرگمی بیننده می شه.
|+| نوشته شده توسط سید ابوالفضل افشین در چهارشنبه نهم آذر 1390  |
 
اصطلاحات تدوین (مونتاژ)

سلام جمیعاً

امروز می ریم سراغ اصطلاحات مونتاژ:

- سکانس Sequence (فصل): هر فیلم از چند تا بخش (فصل) تشکیل شده که هر بخش یه قسمت از موضوع رو بازگو می کنه.

- پلان Plan (نما): هر سکانس شامل چندین پلان می هست. هر پلان یه نما هست که فیلم برداری می شه.

- شات Shot (برداشت): از لحظه ای که ضبط رو شروع می کنن تا وقتی که قطع می شه یه شات می گن. هر نما (پلان) ممکنه چند بار برداشت بشه.

- شات لیست Shot List (فهرست برداشت ها): می شه گفت که گزارش کار فیلم برداریه که توی اون توضیح میدن که کدوم لحظه از نوار فیلم برداری شده، شامل چه تصویریه.

- کلاکد Clacked (صدای تق): هر متنی اضافه شده به فیلم که توضیح می ده که از این جه به بعد، موضوع تصاویر در مورد چیه. البته اسمش رو از صدای همون تخته ای گرفتن که اطلاعات تصویر رو روش می نویسن و جلوی دوربین نگه می دارن.

- کالر بار Color Bar و Bar & Tone: همون صفحه ای که ستون های رنگی داره و واسه تست رنگ مانیتور استفاده می کنن. وقتی هم که با صدای سوت همراه باشه Bar&Tone واسه تست صدا هم به کار می ره.

- اسکوپ Scope : سیاهی بالا و پایین تصویر. اولین بار موقعی پیش می اومد که می خواستن یه فیلم سینمایی رو توی تلویزیون نشون بدن. چون همون طور که می دونید، پرده سینما خیلی عریض تر از صفحه تلویزیونه، چون می خواستن کل پرده رو توی تلویزیون نشون بدن پس بالا و پایین تصویر سیاه می شد. بعد از اون، توی کارهای تلویزیونی واسه قشنگی استفاده می شه.

- راش Rash : تصاویر فیلم برداری شده بدون تغییر و بدون کم و زیاد.

- راف کات Raff cut (بریدن اضافه ها): همیشه قسمتی از تصاویر راش، خراب و بلا استفاده است. قبل از مونتاژ، تصاویر مورد استفاده رو از راش در میارن و گلچین می کنن.

- تیتراژ: قسمت اول و آخر برنامه که به معرفی برنامه و عوامل ساخت می پردازه.

- پلاتو: صحبت های مجری برنامه.

- ووله: تصاویر مین برنامه که با موسیقی همراهه و معمولاً از 30 ثانیه بیشتر نمی شه.

- نریشن Narration : صدای گوینده که روی تصاویر پخش می شه و موضوع رو دنبال می کنه.

- اینسرت Insert : تصویر کوتاهی که رابط دو تا تصویر دیگه هست و یا قسمتی از خرابی تصویر اصلی رو می پوشونه.

- تایتل Title: هر نوشته ای که روی تصویر بیاد.

- ساب تایتل sub Title (زیرنویس): نوشته ای که فقط پایین تصویر نشون داده می شه.

- کات Cut (بریدن): چسبوندن دو تا تصویر بدون هیچ افکت اضافی.

- جامپ کات Jump Cut (پرش تصویری): کات نادرست یا پرش در تصویر.

- تروکاژ Transition : هر افکتی که رابط دو تا تصویر کنار هم باشه.

- دیزالو Dissolve : ساده ترین و پرکاربردترین تروکاژ واسه چسبوندن دو تا تصویر که باعث می شه تصویر اول توی تصویر دوم محو بشه.

- فید این Fade In: وقتی که تصویر کم کم از سیاهی بیرون بیاد بدون موشن. مثلاً دیزالو سیاهی به تصویر.

- وایپ Wipe: یکی از تروکاژهای مرسوم که بر اساس رنگ یه عکس سیاه و سفید (شیب رنگ)، تصویر اول رو حذف می کنه و تصویر دوم رو نشون می ده.

- سوپر ایمپوس Super Impose: دو یا چند تا تصویر که به صورت محو، روی هم نشون داده می شه.

- موشن Motion: هر نوع حرکت فیلم یا عکس یا نوشته روی صفحه.

- رول Roll: حرکت (موشن) به صورت افقی.

- کرال Crawl: حرکت (موشن) به صورت عمودی.

- مانیتور Monitor: تصویر خروجی کار.

 

این هم از قسمت دوم که مطمئنم بیشتر به کارتون میاد.

قسمت بعدی می رم سراغ اصطلاحات رنگ بندی تصاویر.

همکاری یادتون نره. دعا فراموش نشه.

یا علی

|+| نوشته شده توسط سید ابوالفضل افشین در چهارشنبه نهم آذر 1390  |
 
سلام جمیعاً

این آموزش رو می شه یه جور فرهنگ لغت در زمینه فیلم سازی دونست (البته اصطلاحاتی که بیشتر از همه به کار می رن).

به همه عزیزان پیشنهاد می کنم حتماً این آموزش رو بخونن تا واسه آموزش های بعدی نیازی به توضیح دادن مجدد این اصطلاحات نباشه.

حتی به دوستانی هم که به تدوین علاقه ای ندارن توصیه می کنم واسه اطلاعات عمومی این مطلب رو بخونن.

 

اولین بخش، مربوط می شه به اصطلاحات فیلم برداری و صدابرداری:

نام اصلی نام رایج توضیح
Visor ویزور چشمی دوربین فیلم برداری
Shot کادر (نما) نمایی که از داخل ویزور دیده می شود.
Close Up کلوز آپ نمایی که روی صورت شخص متمرکز باشه. از نمای بسته ترین (نزدیک ترین) نما تا نیم تنه.
Medium Shot مدیوم شات نمایی که روی هیکل شخص متمرکز باشه. از نیم تنه تا تمام قد.
Long Shot لانگ نمایی که تمام قامت شخص، توی اون پیدا باشه.
Tail Light تیل شات نمای از پشت سر
(Zoom (Zoom in زوم بزرگ نمایی تصویر با کمک لنز دوربین
(Zoom Back (Zoom Out زوم بک برعکس حالت زوم
Pan پن چرخش افقی (چپ و راست) دوربین روی یه مرکز دَوَران مثل سه پایه یا روی دست.
Switch Pan سویچ پن حرکت سریع پن Pan که تصاویر نامفهوم بشه. موقع تدوین، از این حرکت واسه مرتبط کردن دو تا استفاده می شه.
Tilt تیلت چرخش عمودی (بالا و پایین) دوربین روی یه مرکز دوران مثل سه پایه یا روی دست.
Traveling تراولینگ حرکت جابجایی دوربین با وسایلی مثل سه پایه چرخ دار و یا ریل و یا ماشین و مثل اینا.

 

اصطلاحات صدابرداری

نام اصلی نام رایج

توضیح

Hum هام همون صدایی که بهش می گن (( هوا )) که به خاطر پایین بودن کیفیت ابزارهای صدابرداری به وجود میاد.
Noise نویز صدای (( ویز )) که در صورت وجود اشکال در یکی از لوازم صدابرداری به شنیده می شه.
Ambience آمبیانس صدای محیط
Volume Meter ولوم میتر هر وسیله ای که میزان بلندی صدا رو نشون می ده البته نه رقص نور. توی برنامه های مونتاژ یه استوانه هایی هست که موقع پخش کردن صدا، با تغییر رنگ، مقدار بلندی صدا رو نشون می دن.
Distored دیستورد صدایی که بیش از اندازه قوی باشه و باعث بشه نمایشگر میتر به آخرین درجه بچسبه و به قول معروف، خفه بشه. اولین شرط صدای خوب اینه که دیستورد نباشه.
Level صدای لِوِل صدای یه دست. تنظیم قدرت صدا به طوری که صدا دیستورت نشه. به این کار، لِوِل گیری هم می کن.
Mono Band صدای مونو سیستم صدای یک باند که قدیمیه و بیشتر واسه ضبط صداهای طبیعی (غیر از موسیقی و استودیویی) استفاده می شه مثل صدای انسان.
Stereo Band صدای استریو سیستم صدای دو باند (باند چپ و راست) که تقریباً همه دستگاه ها با اون سازگارن و فعلاً پرکاربردترین سیستم صوتیه. توی این سیستم هر کدوم از باندها می تونن جدا کار کنن مثلاً یکیش موسیقی باشه و یکی صدای خواننده. باندهای چپ و راست دقیقاً مثل هم هستن و فقط از لحاظ مکانی با هم فرق می کنن.
Mix Channel باند میکس همون صدای استریو هست با این تفاوت که صدای هر دو باند یکیه.
|+| نوشته شده توسط سید ابوالفضل افشین در چهارشنبه نهم آذر 1390  |
 

رؤيايي كردن فيلم با استفاده از Video Filters

گاهي در فيلم‌ها لازم مي‌شود كه صحنه‌هايي را براي زيباتر جلوه كردن، رؤيايي كنيم.

معمولا اين كار در فيلم‌هاي عروسي و يا در كليپ‌هاي مذهبي انجام مي‌شود.

براي انجام اين كار، از فيلترهاي ويدئويي استفاده مي‌شود. اين نوع فيلترها رنگ سفيد تصوير را روشن‌تر به اصطلاح Bright مي‌كنند و رنگ‌هاي تيره را كمي تيره‌تر جلوه مي‌دهند. اين كار باعث مي‌شود كه صحنه ما در هاله‌اي از نور (رؤيايي) به نظر برسد.

در هر صورت، شما براي رؤيايي كردن فيلم خود، تنها كافيست:

1- در نرم‌افزار Ulead Media Studio » Video Editor

در اين نرم‌افزار از فيلتري به نام DiffuseGlow استفاده كنيد. اين فيلتر را از بين Video Filters در پانل Production Library روي فيلم خود بكشيد تا پنجره تنظيمات آن باز شود.

من تنظيمات مربوط به اين فيلتر را مطابق با شكل زير قرار دادم و خروجي نهايي‌ام را هم در پايين مي‌بينيد:

 
 

1- در نرم‌افزار Adobe Premiere

در پريمير در پوشه Adjust (به معني تنظيم كردن) در بين Video Filters ، فيلترهاي زيادي براي اجام اين كار وجود دارند!

مي‌توانيد همه فيلترها را يكي يكي اعمال كنيد و نتيجه بهتر را انتخاب كنيد.

من فيلتر Convolution Kernel را بيشتر مي‌پسندم. (البته تا جايي كه من بين فيلترها گشتم، فيلتري كه تصوير را مانند يوليد به همان صورت در آورد، نيافتم، اما با كمي حوصله مي‌توانيد چيزي حتي بهتر از يوليد خلق كرد...)

اين فيلتر تنظيمات بسيار جالبي دارد كه بالاخره يكي از آن‌ها به دل شما مي‌نشيند... :)

|+| نوشته شده توسط سید ابوالفضل افشین در چهارشنبه نهم آذر 1390  |
 
در این مطلب قرار است دو اتفاق بیفتند:
1- با هم ببینیم کروماکی چیست ؟
2- بتوانیم از کروماکی در کارهایمان استفاده کنیم.

برای اینکه خودم هم بفهمم دقیقا چه چیز را قرار است توضیح دهم ، اول بحث ها را فهرست می کنم:

1- کروماکی و تصویر کروماکی چیست؟
2- بررسی رنگ ها در کروماکی
3- چطور یک پرده کروماکی بسازیم
4-نورپردازی و سوژه در کروماکی
5- چطور با یک دوربین هندی کم یا نیمه حرفه ای کروماکی بگیریم
6- تصویربرداری کروماکی
7- تدوین کروماکی

--------
همه خوانندگان این فروم یا عکاس هستند و یا علاقه مند به عکاسی. حتما سینما را هم دوست دارید و ممکن است فیلمساز تجربی و فیلم کوتاه باشید. خیلی از اوقات فیلمسازان تجربی به سراغ هیچ تروکاژی در فیلمهایشان نمی روند. چون فکر می کنند خیلی گران و پرهزینه است. در صورتی که اصلا اینطور نیست. لااقل در ایران اینطور نیست. کروماکی یکی از متداول ترین تروکاژهای سینما و تلویزیون است . بسیار راحت ، ارزان یا پیچیده و سخت است. بستگی به خودمان دارد که چطور اجرایش کنیم. شاید اگر به سراغ کروماکی برویم بتوانیم تجربه های خوبی را در فیلم های کوتاه یا ویدئو آرت ها به دست آوریم. فقط باید بدانیم دقیقا چی هست این جناب کروماکی.

اول - تصویر کروماکی چیست؟

کروماکی به فرایندی می گویند که در آن یک طیف رنگ با دامنه و فرکانس مشخص از تصویر اصلی جدا می شود. این رنگ می تواند هر طیفی باشد.
در سال 1950 آرتور ویدمر تحقیقاتش را در کمپانی کداک و با همکاری استودیو وارنر برای ایجاد این تکنیک آغاز کرد. 8 سال بعد وارنر اولین تصویر کروماکی را با استفاده از یک پرده آبی در ابعاد کوچک در فیلم پیرمرد و دریا (با بازی اسپنسر تریسی و آنتونی کوئین) به وجود آورد.

در باند فرکانس تصویر ویدئو 3 شاخصه مهم وجود دارد که به آن YUV می گویند. دو شاخصه مهم آن که به درد کار ما می خورد رنگ (Choromilance) و نور (Luminance) هستند. تصویر ویدئو همیشه این دو را جدا از هم ارسال می کند. به همین خاطر به این فرایند Camponent (مجزا) می گویند. یکی از مهمترین شاخصه های دوربین های ویدئو در توانایی ارسال و ضبط رنگ و نور است. هرچقدر دوربین ها بتوانند دامنه فرکانس بالاتری در حفظ این دو داشته باشند حرفه ای تر و گران ترند. امکان دارد تصویر یک دوربین 20 میلیون تومانی با یک هندی کم 1 میلیون تومانی در نگاه اول 19 میلیون تومان اختلاف نداشه باشد. اما همین شاخصه کیفی و چند شاخصه فنی دیگر کیفیت اصلی دوربین ها را مشخص می کند. مثل فرق یک پیتزای اصل ایتالیایی است با یک پیتزای وطنی. هر دو در نگاه اول یک جور هستند با مواد مثل هم. اما این کجا و آن کجا!.
در تصویر کروماکی ، نرم افزار یا سخت افزار مخصوص کروماکی ، طیف رنگ کروماکی را از دامنه رنگ جدا می کند. همانطور که گفتم کیفیت این جدایی بسته به کیفیت ضبط دامنه رنگ دارد. در ایران بهترین دوربین برای کروماکی هنوز دوربین قدیمی بتاکم 637 است. چون کیفیت پهنای فرکانسش 4:2:2 است. یعنی 2 لایه مخصوص رنگ و 2 لایه هم مخصوص نور . این حداقل استادارد Broadcast است. حتی دوربین حرفه ای 135 هم نمی تواند به خوبی بتاکم کروماکی بدهد. چون اساسا کیفیت DV فرکانس 4:1:1 است. البته این دلیل نمی شود که نتوانیم با مثلا دوربین XL1 یا PD-170 کروماکی بگیریم. برای کار ما همین کیفیت هم کافی است. سیستم های جدید تر (مثل دیجیتال بتاکم ) حتی با کیفیت 4:4:4:4 هم فیلم برداری می کنند.
تصویر مجزا برای مونیتور های RGB هم به کار می رود که البته ربطی به این بحث ندارد.


دوم: بررسی رنگ ها در کروماکی

همانطور که توضیح دادم ، در تصویر کروماکی یک طیف رنگ با دامنه و فرکانس مشخص می تواند کروماکی محسوب شود. در کروماکی می توان از هر رنگی استفاده کرد . اما معمولا این کار را نمی کنند. بهترین طیف رنگ برای کروماکی رنگ های سبز و آبی هستند. اما از بعضی رنگ های دیگری هم می توان استفاده کرد. مثل یعضی از نماهای کروماکی ماتریکس که هم آبی و هم ماژنتا (ارغوانی) بود. یا رنگ زرد که در دهه 70 میلادی در هالیوود باب شد. (مثل فیلم دکتر Who یا آوای جنوب). نارنجی هم در فیلم آپولو 13 به کار رفت و قرمز را هم به عنوان رنگ کروماکی در فیلم Airforce1 استفاده کردند. اما همانطور که گفتم ، حالا دیگر رنگ های آبی و سبز متداول ترند. چرا؟

رنگ آبی در کروماکی بیشتر به درد سینما و رنگ سبز بیشتر به درد تصویر ویدئو می خورد. نوع طیف رنگ ها در نگاتیو به صورتی است که می توان آبی را بهتر حذف کرد. (البته برای تصویر کروماکی باید از نگاتیو مخصوص کروماکی استفاده کرد. مثل نگاتیو T-V max 200 کداک)
علاوه بر این ، رنگ آبی به خاطر آنکه تکمیل کننده صورت انسان است ، برای کروماکی از مثلا دود یا جلوه های ویژه بدون انسان پرکاربرد تر است. سبز اما در دیجیتال پرطرفدار تر است. چون دوربین های دیجیتال می توانند سیگنال های سبز را با Gain پایین تر و شرایط نوری ضعیف تر از رنگ آبی شناسایی کنند. به همین خاطر نورپردازی پرده سبز در ویدئو راحت تر از نگاتیو است. گاهی اوقات هم به دلیل وجود رنگ های مشابه از طیف های مخالف هم استفاده می شود.

سوم : چطور یک پرده کروماکی بسازیم ؟

فرض را بر این می گیریم که می خواهیم با آبی یا سبز کروماکی بگیریم. (تقریبا 99 درصد مردم جهان هم همین کار را می کنند. شما که جزو آن یک درصد نیستید؟)
ده ها راه برای ساخت یک پرده کروماکی وجود دارد. باید بدانیم هر آبی یا هر سبزی برای کروماکی مناسب نیست.
اول : حرفه ای ها:
حرفه ای ها از مواد مخصوص کروماکی استفاده می کنند. پرده های مخصوص کروماکی یا نوارهای رنگی مخصوص برای این کار در بازار وجود دارد. می توان از رنگ مخصوص کروماکی هم استفاده کرد. سیستم جدیدی هم به نام کرومات تازه به ایران آمده و فوق العاده است.

رنگ کروماکی : یک لیتری اش می شود 20 هزار تومان. یک نوع رنگ پلاستیک است و برای کروماکی تعریف شده . می توانید تا 3 متر مربع را با یک قوطی رنگ کنید. ROSCO که یک کارخانه سازنده فیلتر های نوری است ، رنگ مخصوص کروماکی را تولید می کند که از بقیه بهتر است.

کرومات : در این سیستم از پارچه ای که مخصوص کروماکی ساخته شده استفاده می شود. در حالت عادی این پارچه خاکستری رنگ است. پارچه را پشت سوژه نصب می کنید . حالا یک حلقه مخصوص نوری را که با LED کار می کند دور لنز می بندید . وقتی حلقه را روشن مب کنید ، نور آبی یا سبز چراغ های کوچک LED از حلقه به پارچه تابانده می شود. داخل پارچه میلیون ها کریستال کوچک است. این کریستال ها نور آبی یا سبز را دوباره به لنز منعکس می کنند. در نتیجه دوربین پارچه را یکدست آبی یا سبز می بیند. دیگر هیچ نیازی به دنگ و فنگ های پرده های عادی نیست. رنگ هم لازم ندارید. حتی نورپردازی هم نمی خواهد. در تاریکی مطلق هم اگر رینگ کروماکی را روشن کنید ، نور یکدست خواهید داشت. به همین خاطر فقط لازم است سوژه نورپردازی شود. البته برای کار تجربی کمی گران است. 2 متری اش را باید روزی0 3 هزار تومان اجاره کنید. و قیمت اجاره 6 متر در 5 مترش هم روزی 150 هزار تومان است. اما خیلی راحت است.

چطور یک پرده کروماکی بسازیم ؟

اول : پارچه مخصوص کروماکی و رنگ و کرومات را بی خیال می شویم و دنبال یک پارچه آبی یا سبز می رویم. پیشنهاد من سبز است (اگر سوژه تان آبی یا رنگ های مکمل از آبی نپوشیده)

چه پارچه ای بخریم؟
پارچه ای را باید خرید که اولا ضخیم باشد و ثانیا براق نباشد. چند پارچه را با هم بررسی می کنیم:

1- چلوار: این یکی برای وقتی خوب است که بخواهید پارچه را رنگ کنید. (چون چلوار سفید است.) فقط باید نوع رنگ را دقت کنید. آبی فیروزه ای یا سرمه ای اصلا مناسب نیست. آبی نیمه روشن معمولی.

2-کتان : کتان آبی یا سبز خوب اگر پیدا کنید که عالی است. هم سخت است ، هم نور را منعکس نمی کند و هم یکدست است. رنگش هم خیلی سخت می رود. فقط نصب کمی سختی دارد.

3-ابریشم مصنوعی: راستش را بخواهید این را فقط نوشتم که بگویم چند پیشنهاد کرده ام. درست است که خیلی سبک و خوب است. اما آنقدر نازک است که شاید موقع نورپردازی بسوزد. نور را هم منعکس می کند. گران است... آخر کدام آدم عاقلی ابرشم را برای کروماکی استفاده می کند؟!

4-پلی استر : این بهترین انتخاب شماست. هم سبک است و هم رنگ یکدست دارد. فقط ماتش را بخرید.

چند متر بخریم؟
هرچقدر خودتان می خواهید. فقط حواستان باشد که پرده در بکراند قرار می گیردو طبیعتا ابعاد بیشتری را می طلبد. برای یک نمای مدیوم شات ثابت از یک نفر حداقل 2 متر مربع بخرید. لازم نیست کل بکراند سوژه را پرده بزنید . حاشیه سوژه هم کروماکی باشد کافی است. موقع تدوین می توانید اطراف سوژه را تا لبه کروماکی ببرید.

چطور نصب کنیم؟
سعی کنید اگر پارچه تان ضخیم نیست ، به دیوار وصل کنید. اگر پارچه چروک دارد حتما حتما قبل ار نصب اتو کنید. لکه هم نباید روی پارچه باشد. پارچه باید کاملا صاف و یکدست نصب شود. اگر می خواهید پارچه را از یکجا آویزان کنید ، زیر پارچه وزنه بگذارید تا صاف بماند. اگر در محیط خارجی تصویر می گیرید ، پارچه نباید با باد تکان نرم بخورد. صاف صاف صاف


چهارم : نورپردازی و سوژه در کروماکی
در یک نمای کروماکی شما در اصل دو سوژه دارید : سوژه (یا سوژه ها) و خود پرده. سخت ترین قسمت کروماکی همین جاست : نورپردازی پرده
حتما بین سوژه و پرده حداقل 2 متر فاصله بگذارید. (3 متر و بیشتر بهتر است) اینطوری سایه سوژه (ولو خیلی کم) روی پرده نمی افتد و نور پرده و نور سوژه با هم تداخل پیدا نمی کنند. هرچقدر این فاصله بیشتر باشد بهتر است. چون هم نورها با هم قاطی نمی شوند و هم عمق میدان زیاد می شود و به همین خاطر تصویر پرده فلوتر می شود و لک و پیس ها و لکه های نوری محو می شوند.
حالا اول نور سوژه تان را بدهید. حواستان باشد که قرار است سوژه در کجا باشد. بنابراین نور سوژه را بر همان مبنا تنظیم کنید. بازیگر و خودتان را هم توجیه کنید که قرار است چه تصویری به جای کروماکی بیاید تا بتواند حس بگیرد یا حس بگیرید!. مثلا خود من وقتی یک ویدئو آرت را تصویربرداری می کردم ، قرار بود که بازیگر را در تابلوهایی از ونگوگ ، مونه و رامبراند ببینیم. پس اول هر نقاشی را پرینت رنگی گرفتیم و روی کالک سوژه را در محل تابلو ، نقاشی کردیم. بعد نورپردازی را بر مبنای تابلو انجام دادم. مثلا سوژه روی صندلی نشسته بود و در نقاشی اصلی نوری از پنجره بالایی بر کل اتاق می تابید. پس من هم یک نور را از بالا و چپ روی بدنش انداختم.
وقتی نور سوژه را کامل کردید به سراغ نور پرده بروید. اگر یادتان باشد گفتم که رنگ سبز برای دیجیتال بهتر است. چون کمتر نور می خورد. نور پرده باید آنقدر یکدست باشد تا دوربین کل پرده را یک رنگ ببینید. اگر سوژه و پرده به هم نزدیک باشند نورها با هم تداخل می کند و هر دو نور را خراب خواهد کرد. ممکن است انعکاس نور پرده روی قسمت هایی از سوژه بیفتد و کروماکی را خراب کند به هر حال باید نور زیادی را برای پرده به کار ببرید. بهترین راه استفاده از دو منبع نوری با قدرت 2000 وات است. هر دو منبع را از دو طرف با زاویه به صورت غیر مستقیم به پرده بتابانید. نباید یک جای پرده روشن تر از قسمت دیگرش باشد.
بهتر است یک نور بک لایت هم برای سوژه طراحی کنید. طوری که حاشیه بدن سوژه پرنور تر از سایر قسمت های بدنش باشد. اینطوری خیلی بهتر می تواید کروماکی بگیرید. برای این کار از پشت و بالای سوژه یک منبع نوری SPOT به پشت سوژه با زاویه 45 درجه بتابانید. (کاش می شد نقشه اینها را می کشیدم و می گذاشتم اینجا. نمی شود عکس از خارج اینترنت به مطالب اینجا اضافه کرد؟)
راستی حواستان به لباس های سوژه هم باشد. اگر برایتان خیلی مهم نیست از رنگ های کاملا مخالف پرده استفاده کنید. ممکن است یک وقت حتی فیروزه ای هم همراه با رنگ سبز در کامپیوتر حذف شود. حواستان باشد که دارید با یک دوربین 4:1:1 با قیمت زیر 2 میلیون تومان تصویر می گیرید نه یک دوربین حرفه ای 20 میلیونی!
یک کار دیگر و البته کمی پر خرج تر استفاده از لامپ مهتابی است. اگر می توانید و حوصله اش را دارید ، روی چند تخته چند لامپ مهتابی را کار بگذارید (مثل نور های بیل بورد ها) این باکس نوری را پشت دوربین کار بگذارید. تصویر بدون سایه و یکدستی خواهید داشت.

چطور تصویربرداری کنیم؟

حالا که نورپردازی را تمام کردید می رویم سراغ تصویربرداری.
امکان دارد در فیلم شما یک یا چند پلان کروماکی وجود داشته باشد. طبیعتا حجم پایینی از فیلم شما کروماکی خواهد بود. امکان دارد فیلمتان را با یک دوربین هندی کم معمولی گرفته باشید .بهتر است برای نماهای کروماکی تان - که شاید یک نصفه روز وقت بگیرد - کمی خرج کنید و دوربین بهتری بگیرید. یک دوربین مینی دی وی 170 یا XL1s یا XL2 یا DVX100 برایتان مناسب است. قیمت اجاره یک روزش می شود حدود 17 هزار تومان. یک وقت به سراغ HDV ها نروید که هیچ فرقی برایتان در کروماکی نمی کند و کادر و سیگنالش هم متفاوت است. (اگر کل فیلم را HDV گرفته اید طبیعتا کروماکی را هم باید HDV بگیرید.) در هر صورت فرقی نمی کند. چه با یک دوربین نیمه حرفه ای یا یک دوربین خانگی. مهم این است که حداقل DV باشد.

قبل از هر کاری حتما تصویرتان را وایت بالانس کنید. این مهم است که رنگ ها دقیقا درست ضبط شود. وایت بالانس را بعد از اتمام نورپردازی و بر مبنای سوژه انجام دهید.
شاتر دوربین در حالت عادی 50 است. برای کروماکی شاتر را ببندید. 125 یا 250 خیلی مناسب است. اینطوری حرکت سریع سوژه مات نمی شود. در کروماکی گرفتن این کار باعث می شود تا سوژه و رنگ پرده با هم ادغام شوند. مثل وقتی که در عکاسی با سرعت پایین عکس می گیریم و سوژه در فریم مات می شود.
دیافراگم را بر مبنای شاتر تنظیم کنید. وقتی شاتر را می بندید طبیعتا دیافراگم را باید باز بگیرید. هر چقدر بازتر بهتر است. چون پرده محو تر و یکدست تر خواهد شد. (سوژه را حداقل 2 متر یا بیشتر جلوتر از پرده گذاشته اید دیگر؟!)
هیچ افکت تصویری و افزایشگر دیجیتال به تصویر اضافه نکنید. Gain حتما صفر باشد.
اندازه قابتان را همینطوری نبندید. بدانید که دقیقا سوژه در تصویر نهایی چه نسبتی با کادر اصلی دارد. یک کلوز آپ در نهایت و با اضافه شدن تصویر ، باید با لنز واید گرفته شود یا نرمال یا تله؟. این خیلی مهم است که تصویر زمینه و تصویر سوژه از نظر فاصله کانونی با هم منطبق باشند. البته اهمیتش ربطی به کروماکی ندارد و یک بد سلیقگی یا حواس جمعی تکنیکی - آرتیستی است.

تدوین کروماکی
واقعا نمی توانم الان بگویم در هر نرم افزار چطور تدوین کروماکی بگیرید. اگر کروماکی گرفتید و رسیدید به تدوین ، همینجا بگویید با چه نرم افزاری کار می کنید که برایتان بگویم.( البته همه نرم افزار ها را واقعا نمی دانم. اما در مورد Avid Studio ، Avid Liquid ، EDIOS ، Final cut pro ، Video Toster ، Premier ، UOLID Video Impact ، Velocity ، After Effects ، Composition ، Commotion Effects در خدمتم.)
آنچه در همه این نرم افزارها مشترک است ، نحوه کار با کروماکی است. ابزار ها خیلی شبیه هم هستند . حالا بعضی ها حرفه ای ترند. هرچقدر نرم افزار در کروماکی قوی تر باشد ، کروماکی بهتری می گیرید.
هم نرم افزار های تدوین و هم نرم افزارهای تروکاژ (VFX) می توانند کروماکی بگیرند. نرم افزار های تروکاژ خیلی بهتر کروماکی میگیرند. اما کار با آنها برایتان سخت است.
ابزار کروماکی را در قسمت VFX یا FX پیدا می کنید. امکان دارد نرم افزار شما پرده آبی و سبز را جدا کرده یا همه ابزار کروماکی را در یک قسمت جمع کرده باشد. به هر حال وارد محیط کروماکی شوید.
وقتی تصویرتان را (که مسلما با FireWire کپچر کرده اید و 25mbs است و یک ساعتش می شود 12 GB ) در محیط کروماکی باز کنید ، به طور اتوماتیک رنگ آبی یا سبز شما حذف می شود. رنگ کروماکی حالا خودش را جای یک محیط ALFA می دهد. حالا شما در آن ALFA هر تصویری بگذارید ، به جای رنگ خواهید دید. دقیقا مثل قسمت های خالی یک تصویر در فتوشاپ که لایه پایینی اش را نشان می دهد. (باید یا Blue Screen را انتخاب کنید یا Green Screen)

چند اتفاق ممکن است بیفتد:
-امکان دارد همه بکراندتان اتوماتیک حذف شود و فقط سوژه بماند. آفرین شما , برنده شدید!. (البته راحتتان کنم ، هیچ وقت همان اول رنگ به طور کامل حذف نمی شود. ما به صورت تجربی کروماکی گرفته ایم نه در استودیو و با سیستم های چند ده میلیون تومانی)

-امکان دارد بخشی از رنگ به همراه بخشی از بدن سوژه حذف شود. (مگر نگفته بودم که در انتخاب لباس ها و نور سوژه دقت کنید!)

-امکان دارد جز چند پیکسل مابقی تصویر حذف نشود.

در حالت دوم و سوم ، شما باید به سراغ ابزار کروماکی بروید.
یکی از ابزار مفید Trashold است. با استفاده از این ابزار می توانید دامنه سیگنال رنگ را کم و زیاد کنید.
ابزار بعدی Luma cutoff است. این ابزار تتمه نور قاطی شده با رنگ را می گیرد و رنگ را خالص می کند
ابزار دیگری هم هست به نام Smooth که البته در نرم افزارهای حرفه ای تر پیدا می شود. این ابزار رنگ آبی یا سبز (یا هر رنگی) را پایه می گیرد و کل پرده را به آن رنگ در می آورد و یکدست می کند.
LINEAR KEY هم می تواند حاشیه های ادغام شده با سوژه را حذف کند. هر چقدر شاتر بسته تر و بک لایت بهتری گرفته باشید ، این ابزار بهتر عمل می کند. حتی در صورت رعایت اینها شاید نیازی به آن نباشد.
ابزار های دیگری هم هست که حرفه ای تر و مخصوص YUV است.

آنقدر باید با درجه این ابزارها ور بروید تا کروماکی کامل شود. امکان دارد در نهایت نتوانید تصویر درست بگیرید و حاشیه سوژه دندانه دار شود. این یعنی رنگ و نور کروماکی درست نبوده یا به هر حال دوربینتان در مورد رنگ کم آورده. تنظیمات را کنسل کنید و وارد محیط رنگ نرم افزار تدوینتان شوید و سعی کنید با بالا و پایین کردن نسبت رنگ ها ، رنگ کروماکی را درست کنید. امکان دارد رنگ و نور سوژه هم به هم بریزد که فعلا مهم نیست. سعی کنید رنگ و نور پرده را هر چه می توانید یکدست تر کنید. حالا دوباره تنظیمات کروماکی را انجام دهید. قطعا بهتر خواهد شد. بعد از حذف کروماکی ، دوباره به محیط رنگ بروید و حالا نور تصویر را (که دیگر فقط نور سوژه است) به حالت اول برگردانید. اینطوری به کامپیوتر کلک زده اید.
حتی در پروژه های حرفه ای هم گاهی اوقات کروماکی درست از آب در نمی آید. در این مواقع هرچقدر با نرم افزار حرفه ای تری کار کنیم ، نتیجه بهتر است ، چون ابزار کامل تر است.
برای یک ویدئو کلیپ که مدیر تصویربرداری بسیار حرفه ای و معروفی هم داشت ، یک اتاق را 9 بار رنگ آبی زدند ، اما باز نتیجه در کروماکی خوب نبود. (با وجود اینکه کروماکی را با بتاکم گرفته بودند) من که تدوینگر و مدیر تروکاژ کلیپ بودم از 3 نرم افزار استفاده کردم و نشد. در نهایت پلان های کروماکی را در After effects درست کردم که زحمت زیادی هم برد. اگر به هیچ وجه نتوانستید تصویر کروماکی درست را بگیرید ، خیلی ناراحت نباشید. زحماتتان به باد نرفته. فقط شاید مجبور شوید گرفتن کروماکی را به یک استودیو بسپارید و هزینه اش را بدهید. اما در 70 درصد موارد می توانید با یک دوربین نیمه حرفه ای (مثل 170) کروماکی خیلی تمیز بگیرید. اینجوری مجبور نمی شوید 3 برابر پول اجاره یک روز دوربین را برای حذف کروماکی در یک استودیو خرج کنید. خیلی از کروماکی های صدا و سیما را با دوربین های معمولی DV می گیرند و تازه خیلی از موارد نورپردازی و تصویربرداری را هم انجام نمی دهند. اما نتیجه رضایت بخش می شود.

کروماکی می تواند دامنه تجربیاتمان را در فیلم های تجربی و کوتاه گسترده تر کند. حتی افق خیالمان را هم در فیلمها بازتر می کند. فقط باید بدانیم دقیقا چه استفاده ای می شود از آن کرد. نکات فنی اش را تا آنجا که می توانستم گفتم. ریزه کاری های آرتیستی اش فقط با تجربه به دست می آید.
-------------------------------------------------------------
معمولا فون های کروماکی آبی و سبز راحت ترین حالت را برای برداشت پس زمینه در اختیار شما میذارن
پلاگین های زیادی هم برای کنترل این نوع کروماکی ها ساخته شده

مشکل بازتاب یافتن رنگ ها روی سوژه قابل حل است به شرطی که چند نکته را رعایت کنید

سوژه از پس زمینه فاصله داشته باشد
پس زمینه واقعا پس زمینه باشد . یعنی کاملا پشت سر سوژه باشد و دور تا دور سوژه را احاطه نکرده باشد. در عکس های قدی باید کروماکی را فقط تا جایی که کادر وجود دارد , قرار داد
فون های کروماکی آبی و سبز باید یک درجه تاریک تر از سبز یا آبی کامل باشند اما اشباع آن باید زیاد باشد .
کروماکی باید جدا گانه نورپردازی شود . سوژه هم باید جداگانه نورپردازی شود. نوری که به فون کروماکی میتابد باید یکنواخت باشد . این موضوع را میتوان با یک دستگاه اندازه گیری نور , سنجید
با هر بار تغییر کروماکی باید وایت بالانس خود را تنظیم کنید. پیشنهاد میشود کارت تنظیم تراز سفیدی را در نزدیکی فون کروماکی بگذارید و سپس از روی آن وایت بالانس را تنظیم کنید
مشکل بازتاب رنگ کروماکی روی سوژه بیشتر در لبه ها خود نمایی میکند . یک نوردهی مناسب و یکتواخت به سوژه و یا یک بک لایت میتواند مشکل لبه ها را تا حدودزیادی حل کند
نباید در تکنیک کروماکی , سوژه بیش از حد روشن تر از یا تاریک تر از پس زمینه باشد. این مورد در خود سوژه نیز باید رعایت شود . نور پردازی تیز روی سوژه به گونه ای که مثلا یک قسمت سوژه کاملا روشن و یک قسمت کاملا تیره باشد , موجب اشکال در کار خواهد شد . بنابراین باید نوردهی روی سوژه یکنواخت و نرم باشد .
جنس کروماکی نباید صیقلی یا بازتابی باشد . باید جنس آن به گونه ای باشد که کمترین بازتاب را ایجاد کند
دوربین دقیقا روبروی کروماکی باشد . باید سوژه را چرخش دهید . دوربین را به کنار کروماکی نبرید. چون بازتاب ها در این حالت بیشتر خواهد شد.
سعی کنید سایه سوزه روی پس زمینه کروماکی نباشد. سعی کنید نور تیز روی پس زمینه نباشد.


در نهایت اینکه با رعایت برخی مسائل به راحتی میتوانید از یک فون کروماکی لذت ببرید. فون های کروماکی شما را قادر میسازد که حتی تور عروس را جدا کرده و پس زمینه دلخواه را پشت آن قرار دهید

غیر از پلاگین ها , در برنامه هایی مانند فتوشاپ هم ترفند هایی برای بهتر کردن جداسازی وجود دارد


پس زمینه های سفید و استفاده از کانال و ماسک گرچه این روزها طرفدارانی پیدا کرده اما به نظر من راحتی کار با فون های کروماکی سبز و آبی را ندارند و در لبه ها همواره دچار اشکال خواهید شد .مخصوصا هنگامی که در سوژه دارای سایه روشن هستیم.
دوستان میدانند مقصود من از جدا سازی , فقط یک جداسازی بازاری نیست . بلکه آن نوع جداسازی است که کسی متوجه تغییر پس زمینه نشود. حتی با ذره بین

البته با رعایت تمام موارد بالا , گاهی لازم میاید که شما مثلا مو ها را کمی طبیعی تر کنید و یا ترفندهایی را برای جداسازی بهتر در فتوشاپ به کار ببرید که هر چه تجربه و دقت شما بالاتر باشد , قدرت عمل بیشتری خواهید داشت
|+| نوشته شده توسط سید ابوالفضل افشین در چهارشنبه نهم آذر 1390  |
 
 
بالا